Читать книгу "Свет вчерашний - Анна Александровна Караваева"

срывы» в наше время часто происходят от неудачных поисков более соответствующей революционной эпохе «динамики языка». Тогда я сказала, что в поименованной повести и в одном из моих рассказов вот именно такую ошибку я и сделала, приняв «рубленую» прозу за динамику внутреннего выражения.

Либединский заметил:

— Впрочем, это чувство непримиримости мне абсолютно понятно. А что касается динамичности выражения, то она, конечно, не во внешнем рисунке фразы, а вся внутри — в устремленности, очень органичной… и во всем, во всем…

Либединский широко и вольно махнул рукой, юношески мечтательная улыбка осветила его лицо.

— Знаешь, я много думал обо всем этом… а также и о том, что без поисков, особенно в искусстве слова, обойтись невозможно — и в этом ведь всегда есть и элемент проверки своих сил. Однако бывают и трудные поиски, с ними неизбежны потери, ошибки, просчеты.

Он взглянул на мои еще пылающие от волнения щеки, понимающе улыбнулся, подумал с минуту и вдруг спросил:

— А ты заметила, что в первом моем томе, где все три повести собраны вместе, следует в конце краткое авторское послесловие? Там сказано о повести «Завтра» буквально так: я, автор, считаю эту повесть отходом от идеологической линии пролетарской литературы и от ее основного творческого метода. Помнишь, кроме слов об уже «пройденном этапе», который представляют эти повести, в послесловии еще была просьба автора о том, чтобы читатели откликнулись своей критикой на недочеты моей работы… и вообще о том, что читателя не удовлетворяет в моем творчестве… как видишь, я сам напрашивался и всегда готов выслушать критику — она поможет моей работе. Помнишь?

Еще бы не вспомнить, особенно сейчас, когда я боялась огорчить Либединского дружескими замечаниями!.. А он, оказывается, сам «напрашивался» на критику, его творческая душа всегда была открыта для нее. Да, ему было интересно проверять себя, искать, открывать…

А в те годы поисков и споров было в преизбытке. Какой должна быть рожденная Великой Октябрьской революцией советская литература; по каким идейно-творческим законам строится художественное произведение; как осмысливается образ, сюжет; что является подлинно марксистским анализом? Поэзия, проза, драматургия, литературоведение — все требовало ответа, обсуждений, стремилось выйти на верную дорогу революционного творческого метода. Споры и борьба с «переверзевщиной», с «воронщиной», с «литфронтом» и т. д. — для этого неустанного кипения и невероятной траты времени, нервов, сил, право, нужна была прежде всего молодость.

В конце 20-х годов литературные организации перебрались из тесных коридоров и комнат в Доме Герцена на улицу Воровского, в так называемый «дом Ростовых», принадлежавший в половине прошлого века графу Соллогубу, автору «Тарантаса». Московские предания рассказывают, будто именно этот графский дом описал Лев Толстой в эпопее «Война и мир». Мы еще застали в этом ампирном доме порядком облупившуюся настенную живопись, возможно, крепостных мастеров, и низковатый танцевальный зал, который стал местом писательских собраний. На маленькой тесной эстраде в этом зале произошла первая встреча советских писателей с М. Горьким, после его приезда в СССР, в этом зале мы прощались с великим советским поэтом Владимиром Маяковским. Теперь на месте этого зала обычные учрежденческие комнаты, но мне этот бывший танцевальный зал «дома Ростовых» до сих пор помнится в дни горячих литературных дискуссий.

…Зал битком набит: главные и приглашенные участники дискуссии, то есть самые заинтересованные и поэтому самые бурнопламенные, — кто для защиты, а кто… яростно против, серьезные слушатели, писатели, поэты, критики, а кое-кто и просто любопытные — о чем, мол, сегодня спор, шум и драка?.. Ведь в те годы драчливость, в фигуральном смысле, была по-своему естественна. Диалектический материализм, провозглашенный «основным творческим методом» пролетарской литературы, о чем заявлялось всюду и по всякому поводу, как это позже стало абсолютно понятно, был формулой не литературно-художественного, а философского значения. Но тогда мы, писатели-коммунисты, да и вся организация пролетарской литературы этот инструмент научно-философского исследования пытались прикладывать искусственно к специфическому процессу художественного творчества, писательского воображения, создания обобщенных образов.

Однажды после одного такого «драчливого» заседания Либединский спросил меня, почему я не выступаю по проблемам диалектического материализма. Видя его добрый, дружеский взгляд, я откровенно сказала: возможно, потому, что гораздо естественнее в нашей среде конкретно спорить о художественном произведении, о характерах и поступках героев, об авторской живописной палитре, о языке и т. д. Само собой разумеется, наш святой партийный долг разоблачать враждебно-меньшевистские вылазки в литературоведении, но ведь конкретный разбор идейно-художественной ценности романа, повести или поэмы можно по-настоящему сделать только с помощью тех же средств, то есть оценок художественности и мастерства.

А вместо этого — рационалистические рассуждения по поводу того, насколько диалектична позиция автора. Я даже довольно сумрачно пошутила, что такому «диалектику» мне вовсе не хочется подражать.

Либединский слушал меня, лукаво прищуривая то правый, то левый глаз; лицо его понимающе улыбалось: он, как и А. Фадеев, знал, о каком «диалектике» я говорю. То был деятель, только организационно (как «генеральный секретарь») связанный с литературой и не имевший никакого отношения к художественному творчеству. Это был, несомненно, человек острого, но слишком «основополагающего» ума, как кто-то выразился о Леопольде Авербахе. Публицист, агитатор, он стремился всех организовать на определенной, «пролетарской основе», как он говорил. Правильно понимая, что в литературе тоже по-своему шла классовая борьба, Авербах, на мой взгляд, представлял это слишком прямолинейно, не желая понять ее специфики. Мировоззренческие споры (да еще между писателями старшего поколения и нами, молодыми) преломлялись по-своему: в стилевых особенностях, в манере письма, в авторском освещении образов и событий, в построении и выборе сюжета, в проблематике, языке и т. д. Но Л. Авербах как «диалектик» нетерпеливо желал действовать «организованным» путем. Упрощая, он, сам того не замечая, нередко просто администрировал и этим часто восстанавливал людей против себя.

— А как думаешь, — вдруг спросил Либединский каким-то иным, будто освеженным голосом, — случайно я, как говорится, на народе размышляю вслух о «непосредственных впечатлениях»? И сколько же по этому поводу шишек падает на мою голову!

И действительно… Вот переполненный зал в Союзе писателей, тесная эстрадка, а там, опершись локтем на фанерную трибуну, выступает молодой Юрий Либединский. По его адресу раздаются довольно колкие вопросы, броские замечания, резкие выкрики. Временами он приостанавливает свою неторопливую, но увлеченную речь, спокойно оглядывает зал и ровным, даже рассудительным тоном напоминает что-нибудь вроде: «Право, напрасно, товарищи, вы так волнуетесь — вы меня не собьете, что я считаю нужным, то я обязательно выскажу».

Теперь, более тридцати лет спустя, конечно, невозможно по памяти воспроизвести выступления Юрия Либединского на тему о «непосредственных впечатлениях». Даже трудно вспомнить, когда именно (в конце 1928 или в начале 1929 года) и на каких именно собраниях или пленумах шел об