Читать книгу "Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - Виктор Вилисов"

В 1962 году появляется Judson Dance Theater – свободно организованный коллектив хореографов, танцовщиков, музыкантов и художников, в который входили большинство крупнейших фигур postmodern dance: Триша Браун, Мередит Монк, Ивонна Райнер, Дэвид Гордон, Люсинда Чайлдс и многие другие. Театр базировался в Мемориальной церкви Джадсона и просуществовал два года при крайне прогрессивном священнике, который не возражал даже против обнажённых перформеров. Все эти люди так или иначе были связаны с Мерсом Каннингемом, про которого не будет большим преувеличением сказать, что он вообще в одиночку придумал весь постмодерновый танец, хотя работать начал задолго до этого. Каннингем был партнёром композитора Джона Кейджа, работа которого тоже имела решающее значение для поворота современного театра и танца туда, куда они повернули. Вслед за Кейджем, Каннингем внедрял в свой танец элементы случайности и хаоса. Он сразу отказался от идеи того, что танцевальный спектакль – это нарративное произведение. В его танце вообще отсутствует порядок и связная последовательность частей. Скорее это отражение расколотого несобранного мира, где каждый элемент действует отдельно от остальных, но при взгляде на них целиком у каждого зрителя может складываться своя полифоническая картина.

Наконец, через десять лет после своего оформления postmodern dance как-то незаметно скисает, и на смену ему в начале семидесятых приходит то, что сегодня стало всеохватным зонтичным термином для всего разнообразия новых танцевальных практик, – contemporary dance. Если совсем огрублять, то современный танец получился из объединения практик модернданса с танцем постмодерн и значительным углублением междисциплинарности в подходах к их разработке. Теперь танец ещё больше приближен к реальности и основывается на found movement или researched movement. Так, одна из самых знаменитых представительниц этого движения, немецкая танцовщица и хореограф Пина Бауш, почти манифестант, сформулировала главную задачу нового танца: «Мне не интересно, как люди двигаются, мне интересно, что ими движет». В начале второй половины семидесятых в её личном творчестве, а затем и во всём современном танце происходит этот культурно-политический сдвиг: Бауш перестаёт предлагать своим танцорам движения и выстраивать композиционные точки, а вместо этого начинает разговаривать со своими перформерами и задавать им вопросы, а затем просить «станцевать, что чувствуешь». Она заливала сцену водой, засыпала землёй, как в культовом её спектакле «Весна священная» на музыку Стравинского, или заставляла стульями и столами, как в другом мощнейшем спектакле «Кафе Мюллер».

Другая важнейшая фигура современного танца тех времён – американская танцовщица и хореограф Триша Браун, родившаяся в США в 1936 году. Одна из её знаменитых работ Walking on the Wall, впервые представленная в 1970 году и пересобранная в 2008-м под названием Man Waling Down the Side of a Building – с этого показа есть видеозапись. Главный и единственный исполнитель танца представляет собой мужчину, привязанного специальной конструкцией к тросу на крыше высоченного здания Walker Art Center. Начинается танец тем, что мужчине чуть-чуть приспускают трос и он становится ногами на отвесную стену здания параллельно земле, а через паузу просто начинает идти. Это ещё и поразительная видеоработа, потому что на сценах, снятых снизу, создаётся впечатление, будто мужчина, привязанный тросами, просто идёт по горизонтальной поверхности, но при этом складывается впечатление какой-то смещённой физики, что вообще дезориентирует зрителя в восприятии пространства этого танца. Другие вариации этой работы были показаны, например, в арт-галерее Barbican – там принимали участие уже несколько перформеров, они, также подвешенные к потолку на канатах, перемещались босиком по белым стенам галереи.

Работы Тришы Браун в общем нацелены на то же самое, чем занимались её коллеги по современному танцу, – расширение зрительской оптики и её смещение, предложение зрителю нового взгляда (иногда в физическом смысле) на танец, а также предложение танцу новых законов существования. Именно поэтому в ранний и средний временной период своей работы Браун так активно разрабатывала site-specific dance. Её типу выразительности было недостаточно ни театральной коробки, ни блэкбокса, поэтому появилась отвесная стена – не как цирковой трюк или визуальная приманка для зрителя, а как сугубо рациональное предложение новых физических обстоятельств для рождения танца. Вслед за стеной появились и озёра, и центральные парки, и другие места, на первый взгляд вообще для танца не приспособленные. Помимо пространств современный танец активно осваивал междисциплинарность: постепенно в работы хореографов начинали проникать театральные декорации, та же Триша Браун исчерпала возможности site-specific представлений и вернулась в театральные пространства – на сцены и блэкбоксы. Активное развитие цифровых технологий и их проникновение в современную музыку не оставило без следа танец – появился даже отдельный жанр цифрового перформанса, в котором формировалась какая-то совсем специальная телесная идентичность, почти постчеловеческая. Упомянутый выше Мерс Каннингем и некоторые другие его коллеги использовали программы 3D-моделирования, чтобы изобретать новые, ненатуральные танцевальные движения.

Со временем авторы contemporary dance перестали сопротивляться театральности и стали уделять внимание свету, теням, звуку, видеопроекции. Интересно, что если в постдраматическом театре с 60-х годов происходит девальвирование актёра как главного средства выразительности, отделение части репрезентации от него в пользу предметов, света или музыки, то в современном танце, напротив, хореографы второй половины прошлого века нивелируют любую театральность, чтобы настойчиво и временами даже агрессивно подчеркнуть физическое присутствие танцора на сцене. От всего рано или поздно наступает усталость, и в последние годы, по-новому напитываясь театром и визуальными искусствами, современный танец открывается другим типам выразительности, танец начинает находить себя в едва заметных изменениях света, во взаимодействии предметов с танцовщиком или между собой, в чём-то помимо человека.

Чему современный танец имманентно сопротивляется – так это императиву, что до сих пор существует какое-то внятное разграничение между жанрами и типами выразительности, что любую работу в том же зонтичном жанре contemporary dance можно как-то специально определить и отделить от театра, перформанса или физического театра. Андре Лепецки в своей работе Concept and Presence: the Contemporary European Dance Scene[17] настаивает на том, что именно эта неуверенность по поводу границ и вообще по поводу положения современного танца является не только структурообразующим обстоятельством для его существования, но и в огромной степени определяет эстетику современного танца. Современный танец несовместим с традиционной балетной иерархией и любой иерархией вообще, поэтому одна из его формообразующих интенций заключается в переорганизации отношений тела танцовщика с пространством, временем и зрелищем. Не зря так много пауз и застывшего спокойствия появляется в работах современных хореографов – это своего рода сопротивление порядку времени, попытка разорвать линейную последовательность движений, которая рождает репрезентацию. Стандартное отношение в капиталистической экономике к темпоральности как линейному, прогрессирующему и аккумулирующему феномену разрывается современным танцем в пользу нестабильного, прерывистого времени живого присутствия, иногда поражённого памятью или травмой.