Читать книгу "Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - Виктор Вилисов"

Пересобранное тело: кондиции современного танца

Нужно сразу сказать, что автор этой книги не является специалистом в области современного танца, но обходить здесь стороной разговор об этом явлении было бы преступлением. Появившийся почти параллельно с постдраматическим театром и перформансом современный танец внёс гигантский вклад и в театр, и вообще в то, как мы смотрим на исполнительское искусство и на его цели. Поэтому в этой части текста мы постараемся описать базовые тенденции и характеристики этого направления искусств.

Как это часто бывает в современном театре, на первых подступах начинается путаница в терминах. Их у нас в распоряжении есть достаточно: contemporary dance, modern dance, postmodern dance, tanztheatre, danse contemporaine, plastic theater etc etc. В академической среде до сих пор не урегулированы споры о том, что считать чем, и, например, действительно ли новации postmodern dance второй половины прошлого века принадлежат именно ему, а не были разработаны ещё его предшественниками в 30-х. Далее мы подробней поговорим о сопротивлении современного танца разделению на жанры и вообще любому разделению, а пока следует иметь в виду, что для первого знакомства с основными интенциями этого типа искусства споры о терминах могут быть непродуктивны. В последнее время в России и зарубежом сложился консенсус называть все работы, которые так или иначе имеют отношение к движению, пластике или танцу, – современным танцем или contemporary dance в его американском аналоге. Тем не менее в рамках чисто исторического подхода можно попытаться набросать грубую периодизацию развитию современных танцевальных практик.

В начале XX века происходит зарождение того, что наиболее корректно будет обозначить термином «modern dance». Этот период продолжается примерно до середины века и описывается деятельностью таких хореографов и танцовщиков, как Марта Грэм, Дорис Хамфри, Джордж Баланчин, Вацлав Нижинский, Айседора Дункан, Мэри Вигман, Митио Ито и многих других. Несмотря на то что это движение вырастало в отказе от классического балета и в движении к более свободным формам пластического самовыражения, модернданс всё-таки концептуально существовал в модернистской парадигме, где «художественное произведение находится в границах традиционной репрезентации»[15]. Будучи противопоставленным романтизму, modern dance отчасти наследует его пониманию сути искусства как противостояния социальной действительности и формирования собственной художественной реальности. В отличие от радикального разрыва, случившегося в 60-х годах, modern dance принято рассматривать как закономерный итог эволюционного развития хореографии предшествующих эпох. Носители этой модернистской чувственности и опыта искусства критически относились к традиции, но это критическое отношение было серьёзным – и оно выражалось в том, что так или иначе хореографы перерабатывали наследие своих предшественников в новых произведениях. Деятели танца этого времени всё ещё были заражены романтическими представлениями об искусстве и его миссии, возвышая его над обыденным и веря в его прогресс. Их основные устремления характеризовались стремлением к формотворчеству, психологизму, индивидуализму и своего рода природному натурализму, возвращению к свободному движению от зарегулированного.

Каждая веха развития современного танца (которое, например, авторы книги Looking at Contemporare Dance: a guide for the internet age[16] вообще раздробили по десятилетиям с начала XX века – и это отчасти справедливо) представляет собой бунт нового поколения хореографов против предыдущего, но события, начавшиеся в 1960-х в США, характеризуются особенно сильным противопоставлением участников всему, что было раньше. На этом этапе начинается то, что в ряде исследований принято называть postmodern dance. История этого термина не такая очевидная: его связь с собственно эпохой культуры постмодерна была проведена значительно позднее. Сам же по себе термин был впервые употреблён хореографом и кинорежиссёром Ивонной Райнер в начале 60-х. Она воспользовалась этим термином, чтобы всего лишь зафиксировать смену эпоху от modern dance к современному Райнер состоянию танца в американской культуре. В 1965 году Райнер опубликовала No Manifesto – художественный манифест, состоящий из сплошных отрицаний. Этот текст наиболее внятно артикулирует отношение танца постмодерн к предшественникам:

«Нет – зрелищности, нет – виртуозности, нет – перевоплощению, магии и иллюзиям, нет – очарованию и превосходству звёздности, нет – героическому и антигероическому, нет – макулатурной образности, нет – вовлеченности исполнителя или зрителя, нет – стилю, нет – кэмпу, нет – соблазнению зрителя уловками исполнителя, нет – эксцентричноcти, нет – трогательности или возможности быть тронутым».

В отличие от modern dance, танцу постмодерн свойственно индифферентное отношение к традиции и наследию, он легко и иронически обращается с прошлым, компилируя его отголоски по мозаичному принципу и выхолащивая от старого содержания. Демократический плюрализм, приходящий в искусство этого периода из политического духа времени, отчасти объясняет то стремление кооперации всех со всеми, которое постмодерновый танец накрывает. Сюда же и включается общетеатральная тенденция синтеза искусств и использования новых медиа и новых пространств, а также антиэлитарного взгляда на массовую культуру. Любой современный тип искусства способен развиваться только через исследование самого себя, своего языка и своих собственных границ. Рано или поздно эта авторефлексия доводит до вопроса о роли этого типа искусств в других искусствах. Так, в это время американский и европейский современный танец начал ощупывать пространства своего сопряжения с театром, музыкой и визуально-пластическими искусствами, одновременно начиная чувствовать гигантское влияние, которое оказывали разворачивающиеся перформативные практики и минимализм и концептуализм в музыке. Танцевальные практики этого периода, как и весь последующий современный театр, выстраивали свою идентичность не вокруг положительных заявлений или утверждений, как именно надо делать, а вокруг вопросов к своей собственной природе. Вопросов этих было достаточно: нужен ли театр? нужны ли перформеры? должны ли перформеры быть профессионалами или вообще натренированными или можно использовать обычных людей? когда перформанс начинается и где его конец? может ли аудитория участвовать в процессе? можно ли импровизировать танцевальные шоу частично или полностью? допустимо ли использовать однополых партнёров в танце? Поиски ответов на эти и многие другие вопросы приводили к такому типу танца, который по степени своей свободы и разнонаправленности не имел почти ничего общего со всем, что было раньше.

Именно свобода и высвобождение – основные концепты и двигательные механизмы современного и постмодернового танца. Освобождение по всем фронтам: освобождение тела, освобождение танца от тела, эмансипация аудитории, выход за пределы театральных пространств и вообще закрытых пространств. В философии этого танца профессионализм, виртуозность и техничность были дискредитированы, освобождая место раскрепощённости и готовности импровизировать. Танец стал более спонтанным, имеющим большее отношение к обыденности и регулярным человеческим движениям, к какой-то прямой витальности. Постмодерновый танец, не полагаясь на технику и вообще зачастую не рассматривая технику как необходимый метод формулирования и закрепления (а значит – и повторения) хореографии, изымает из танца собственно танец. Таким образом он не только борется со спектакулярностью, но и радикально ставит вопрос о том, что есть танец, в чём его первоисточник.