Читать книгу "Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - Виктор Вилисов"

Вопрос «зачем вообще нужен современный театр, почему он должен быть современным, чем плохи классические модели?» хоть и наивный, но абсолютно легитимен. На него есть очень простой ответ: современное искусство (и театр, как его часть) – это единственная сфера деятельности человека, где обывателю доступна современность, где её можно обнаружить и почувствовать. Так называемая модернити, безусловно, расположена ещё и в науке и технологиях, однако концентрированная наука труднодоступна, а технологии в их массовом изводе не отражают острие момента, в не массовом же оставаясь, как и наука, труднодоступными. В массовой культуре, политике и социальных отношениях современности немного: базируясь на взаимодействиях огромного количества людей, эти сферы подвержены большой инерции, работе по уже знакомым законам и страху стремительных перемен. Только в современном искусстве доступны концепты и модусы чувственности «завтрашнего дня» (на самом деле сегодняшнего). Зачем нужно обнаруживать современность? Чтобы лучше понимать окружающую действительность и на основе этого понимания ежедневно принимать более верные решения. То есть – как бы странно и просто это ни звучало – современный театр нужен человеку, чтобы делать его счастливым.

Никому не приходит в голову всерьёз говорить, что четвёртый айфон лучше десятого, а лечение нагноения подорожником или другим «традиционным» средством любым более-менее вменяемым городским жителем рассматривается как дикость. Стандартная для технологий и науки ситуация, когда новейшее тождественно лучшему, к сожалению, вообще не распространяется на сферу искусства. Это, если совсем упрощать, результат отчасти непонимания прагматической роли искусства в жизни человека, а отчасти – результат культа классических нормативов, который сложился, по меркам человечества, не так давно. На этом фоне возникает серьёзная убеждённость людей в необходимости 80 % классики в репертуарах театров. На самом деле соотношение должно быть ровно обратное: не больше 20 % сценического времени следует отдавать спектаклям, сделанным по каноническому списку театральной драматургии и сделанным традиционными средствами: переживающий актер в декорациях на сцене перед зрительным залом. Если пресловутые 80 % не будут отданы современному искусству, оно просто потеряется, не сможет передать мейнстримной культуре необходимый импульс развития.

Автор этой книги почти болезненно сосредоточен на современности и на инновации. Автор этой книги полностью отдаёт себе отчёт в том, что это не единственный критерий, которым определяется хороший театр и хорошее искусство. Да и сам вопрос о том, что такое современность, – зыбкий. Это либо то, что происходит прямо здесь и сейчас и в каждый момент меняется и ускользает, – и тогда это вообще невозможно определить, либо это некоторое напряжение между двумя точками во времени. И тем не менее вопрос современности и инновации, которая с современностью увязана напрямую, для искусства является ключевым. Американский эссеист, писатель и поэт Чарльз Бернштейн пишет[1]:

«Инновация – это не столько эстетическая ценность, сколько эстетическая необходимость. Это средство, при помощи которого мы держимся за настоящее, ухватываем современность. Мы должны постоянно переизобретать наши формы и наш вокабуляр, чтобы не потерять связь с самими собой и тем миром, в котором мы живём. Необходимость изменений в искусстве обуславливается изменениями в общественной и экономической средах. Ответы прошлого далеко не всегда способны объяснять настоящее».

А что, если в спектакле целый час сидят и молчат – это называется современный театр? Я тоже так могу. А жопы голые показывать – это тоже современный театр? Философ Борис Гройс понимает инновацию как экономический обмен ценностями; в его описании инновация осуществляется путём обмена позициями между профанным и ценным, поэтому обывателю кажется, что театр вульгаризируется переходом от сакрального к обыденному, от высокого к низкому. На самом деле это процесс распространения искусства на всё новые и новые территории. А почему на сцене всё так непонятно? Нормальным языком сказать нельзя? Пока конвенциональные художники и театральные режиссёры задумываются в своих работах над вопросом «что сказать», настоящие художники-инноваторы обеспокоены другим, более серьёзным вопросом самой формы высказывания. Поэтому появляются работы, в которых как бы передаётся идиосинкратический импульс, для которого ещё не существует языка. На этом пути художнического визионерства легко пересекаются границы жанров и границы языков, там не надо ничего понимать. Сьюзен Зонтаг написала эссе «Против интерпретации» ещё в середине шестидесятых. В документальном фильме про спектакль Роберта Уилсона Civil Wars немецкий драматург Хайнер Мюллер описывал это как театр опыта, а не театр дискурса. Это важная формула, её следует запомнить.