Читать книгу "Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева"

бы под неустанным медузьим взглядом этой самой метафизики… Только взгляд этот не останавливает, не заставляет застыть в статичной позе, вокруг торжественной фразы — совсем наоборот! Ведь самим источником энергии, импульсом к творческому движению даже внутри игровых структур становится то, что существует еще до всякого первоначального действия, — исходное событие, это событие Исхода почти в библейском его понимании — сокрытое прошлое, которое существует не только как конгломерат событий и явлений, но и как некая темная подложка наших страстей и тайных желаний. Одним словом, когда мы ищем истоки своих действий в психологии, нам непременно приходится рыть все глубже — до последних пределов нашей собственной памяти, — а потом и погружаясь в подземные воды забытого прошлого, в почерневшие, обугленные глубины нашего подсознания — пугающего и постыдного…

Репетиции этюдом, когда актеры нацелены на действие — в значительной степени неуловимое, но живое, — часто бывают весьма зрелищными: нечто вроде коллективной импровизации джазовых музыкантов. Их практически невозможно повторить, — разве что сотворить заново. Эта практика иногда кажется очень рискованной, затрагивающей последние пределы творческой деятельности, — но только такая практика может выявить для нас очевидным образом всю сокрытую структуру персонажа, — буквальный смысл текста драмы ее часто затемняет. Анатолий Васильев, который довел эту технику до совершенства (нетрудно найти впечатляющие следы репетиций этюдом в психологическом спектакле «Первый вариант „Вассы Железновой“», а также в «Серсо» и в игровых структурах всего пиранделловского цикла), на самом деле всегда относился к театральному действию чисто психологического толка с большим подозрением. По его мнению, если искать свободу спонтанных творческих действий, но в то же время стараться держаться в круге света, выбирать нечто спасительное, нам непременно нужен некий довольно радикальный поворот, который мы и находим в «структурах перехода или промежутка»…

Это дыхание живой жизни, рожденное в этюдах, при условии, что прохождение самой ткани повествования «от узла к узлу» становится свободным, импровизационным, меняет сам смысл произведения. Точнее, обнажает в нем то, чего мы не замечали прежде. Сами узлы, или точки перелома «игрового хода», выступают своего рода маленькими зеркалами, отражающими темное сияние основного события, они не дают потерять из виду общую перспективу — а между ними актер внутри спонтанного действия идет как по натянутому канату, ежесекундно рискуя сорваться вниз… Но ему самому и его партнеру (а с ними и затаившим дыхание зрителям) дороги как раз эти опасные кульбиты, эти мгновения неловкости, эти сырые «пробы», когда он сам прощупывает свою натуру.

Тут лежат и все основные истоки современного перформативного театра, где режиссер перестает быть единственным демиургом, передавая часть своих доминирующих функций проводника самим исполнителям-перформерам… Надо лишь найти тот общий гул, связующее звено, некий общий ритм — или же общее электрическое поле, которое позволяет существовать этому странному танцу, странным выплескам энергии, растекающимся в едином магическом круге. Театр Васильева и Анхелики Лидделл, театр Жолдака и Клима… Творит, складывает театр только тот, кто наполнен энергией — или же умеет эту энергию к себе призывать, подманивать. Как если бы тут срабатывали особые манки, способы, фокусы. Словно есть свистулька, в которую стоит только правильно посвистать — и энергия тут же примчится, как птица, сама будет искать место, где бы ей сесть и свить гнездо… И сама уже начнет что-то с тобой делать… Это еще Ежи Гротовский показал наглядно, особенно когда обратился к индийской философской традиции… Это не распад обычного театрального действа — это скорее превышение самой возможности вместить. Когда в некотором опыте все наличное существование как бы лопается по швам. Технически это может достигаться упором на крайние, радикальные жесты и телесные действия, которые идут поверх обычной психологии, перекрывают ее, кажутся утрированными и мучительными… Или же градус напряжения возгоняется особыми способами работы с языком (это и особого рода действие, близкое искусственному ритуалу, которое у Ежи Гротовского и его нынешних последователей из «Workcentre» в Понтедере создается особыми ритмами песнопений: они опираются как раз на восточные дыхательные техники). Или же знаменитая «вербальная техника» Анатолия Васильева с ее «падающей», «утвердительной» интонацией, которая выстраивает сквозной канал от нижних, хтонических энергий напрямую к метафизике. Как говорит итальянский философ и эстетик Джорджо Агамбен (Giorgio Agamben), «мысль одного только голоса, понятие „дыхания голоса“ (в котором, вероятно, впервые проявляется Гегелев Geist („дух“) — это мышление того, что наиболее универсально: бытия. Бытие пребывает в голосе (esse in voce) как самораскрытие и демонстрация занятия своего места языком в качестве Духа» (записи семинара в Миннесоте «Язык и смерть» — «Language and Death»).

Поражает невесть откуда взявшаяся эта почти восточная традиция, которая вдруг становится так явственно различима у Арто. Когда важен не результат, не «аналогия сущего (analogia entis)», но «аналогия делания», со-участия в ритуале. Когда — как в театральной традиции кашмирского шиваизма Абхинавагупты — сущность искусства (да и единственный путь к познанию Бога) заложена в черной, мутной энергии «шакти» (śakti) — силы творческого экстаза, которая неотличима от замаха тайного убийцы, от крайнего ужаса и ярости, от предельного — на разрыв — физического страдания… В «Письмах из Родеза» («Lettres de Rodez») — в посланиях из психушки, из заточения, еще до последнего павильона в Иври (Ivry-sur-Seine) — Арто пишет, вспоминая свои мескалиновые трипы и обряды в Мексике: «Сами принципы здесь не обретали плоти, но упрямо оставались… нематериальными идеями, подвешенными за пределами Бытия, а Желание… пробуждалось не в человеческом теле, — тело это не дарило желанию никакого восприятия, никакого рода чувственной эмоции, — само желание казалось некой жгучей сущностью, неотделимой от Бесконечного…»

У Кьеркегора в этой «страсти» (Lidenskab), телесно сопрягающейся, родственной «страстям Христовым», происходит своего рода «короткое замыкание», пробивающее все составные элементы человеческого бытия. Сама чувственная природа как бы возгоняется, сублимируется (Арто сказал бы: переплавляется в тигле алхимической возгонки). Речь идет не о психологическом состоянии, не об эмоции, но о реальном опыте онтологической страсти. Но, как говорил исихаст Григорий Палама, эту энергию (ενέργεια) мы делим с Богом — собственно, мы только и соединяемся с Господом в этом электрически заряженном поле, которое едино для нас всех. И для тварных существ, и для самого Творца.

Но разумеется, в подобных пробах с актерами-учениками вещь прежде всего нужно иметь в собственном опыте, даже когда это касается публики — говорю это как прилежный зритель. Я вовсе не хочу сказать: в «переживании», потому что тут дело даже не в эмоциональном отклике. Не знаю, будет ли понятно, но Васильев и в педагогике, и в своих постановках более всего ценит возможность коснуться «живой жизни», проживаемой, пульсирующей жизни внутри тебя