Читать книгу "Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева"

самого. Если она есть — будет и отклик зрителя, слушателя, читателя… Для некоторых произведений искусства это особенно важно. И стоит коснуться, стоит оцарапаться об этот крючок под водой океана — ты пойман навсегда. Происходит некое облучение… Арто говорил: «заражение чумой», а Арто понимал кое-что в восточных практиках, в странных опытах, когда искал свой новый театр… Недаром «Театр и чума» — «Théâtre et la peste» — это один из центральных текстов магистральной для режиссуры XX века книги Арто «Театр и его двойник».

Мне кажется, опыт — если он подлинный (то есть если он достаточно болезнен и откровенен, а вместе с тем дает чисто художественное и чувственное наслаждение) — непременно нечто раскрывает и в нас самих, тех, кто смотрит. Что-то, чего мы прежде о себе не знали, точнее — на что не решались глядеть и во что боялись поверить (тут не так важно, «положительное» это знание или «отрицательное», «негативное») — здесь, по словам Кьеркегора, происходит «зависание» («Suspension») этики, то есть она временно отключается от оценки и вынесения суждения, она временно как бы выносится за скобки. Скажем, позднее в киноопытах на проекте «Дау» для меня важно было ощутить реальность этого зависания между «палачом и жертвой». Важно было не только ощутить и признать притягательность этого невозможного акта, но и понять, что в каком-то смысле, если брать такое отношение внутри парадигмы чистой свободы, оно в том числе очень много говорит нам о Боге и о «темном», апофатическом отношении к этому Богу…

Ну а к единодушию или единству в духе приходится пробираться окольными путями… Мы не знаем толком, что такое дух, потому что не знаем, что есть Бог во всей его полноте; мы знаем о нем лишь то, что он сам о себе нам говорит (в Писании — или же тайными, косвенными знаками). Однако есть некая боковая тропинка, возможность приблизиться к этому единству в духе. В Послании к Римлянам (15.6) сказано: «Дабы вы единодушно, едиными устами славили Бога и Отца Господа нашего Иисуса Христа». Слово «единодушно» здесь — это греческое ομόθύμαδον. Первый корень вполне понятен — ομό, то есть «единый», «сходный». А вот второй корень θυμος в древнегреческом обозначает «жертву», причем первичное значение здесь — «дым», «воскурение, которое поднимается от сжигаемой жертвы». Иными словами, именно телесный, мутный дым, стон приносимого в жертву живого существа переносит его дыхание и саму душу в мир Божественный. Это совместно приносимая жертва объединяет тут всех (порой буквально: повязывает кровью). Так что у апостола Павла по-настоящему говорится: «единожертвенно». Через единство в этом последнем животном и человеческом элементе — прикровенном страдании. Оно встречает нас, когда мы входим в мир и с ним мы прощаемся с зелеными кущами, с оранжевыми равнинами. Через единство в страдании: только в этом и открывается смысл главного слова Арто: cruauté, то есть «жестокости» как последнего надрыва — жестокости в том числе и к самому себе…

Но в «этюдной» программе с учениками (не важно, во Франции, или в Италии, или в какой-то иной стране…) главнейшим условием всегда было просто движение живой жизни в перформерах… Откликаешься только на это. Я у Васильева тысячу раз видела подобное во время этюдов: актеры сами не знали, на что они способны и куда их вынесет (хотя структура непременно существовала). И равнодушный наблюдатель мог бы сказать, что «этюд» — это очень жестокий опыт, непременно сопряженный с насилием (хотя актер или перформер действует из собственной природы). Для самих же участников эти мгновения, как ни странно, были моментами высшей свободы и почти эротического наслаждения… Поскольку я это переживала, я это имела в опыте (при переводах и коммуникации с учениками-актерами энергия проходит насквозь, без рефлексии), могу только свидетельствовать, что это есть. Что такое — было… И образ самого страшного насилия (а это ведь не какие-нибудь психоаналитические опыты или Стэнфордский эксперимент) может послужить основой реального, живого эстетического опыта. И тогда мы начинаем что-то понимать про других и про себя. Понимать после опыта. После художественного переживания… И благодаря ему.

«Теория, мой друг, суха, но древо жизни вечно зеленеет»… Самое смешное, что для меня «зеленеет» и дышит как раз метафизика! Я вот все пытаюсь объяснить, и, к собственному моему удивлению, выходит, что мы откликаемся, с одной стороны, на живое движение самой натуры (прямо-таки на физиологическом уровне). А с другой — как раз на отсвет высшего. Получается как бы «короткое замыкание» между реальной телесной реакцией — и вот этой смутной метафизической тоской (или безумной радостью)… А где же тут знаменитая «психология и правда», методикам которой обычно обучаются актеры у нас на родине? Нечего с ней делать, она проскальзывает вхолостую… Человеческая природа резонирует, когда неожиданный поворот соединяет живую «телесную» реакцию с неожиданно открывшейся форточкой в вечность… Откуда тянет холодком…

А этические, расхожие психологические и социальные проблемы оставьте, пожалуйста, себе на завтрак и на закуску. Искусство — это про другое. Вот такие они, настоящие «уроки Васильева»… Ну а в методах и способах — прямо по рецепту Кьеркегора — «столько же иронии, сколько и пафоса».

Мне кажется, именно тут и можно искать истоки довольно необычной идеи «обратной перспективы» игровых структур у Васильева. Конечно, он говорит в этой связи о ранних итальянцах — работах треченто и кватроченто, о русской иконе, — ну да, они создавались именно с этим чувством, с предвкушением обещанного бессмертия, давая нам образ материи, которая уже по сути своей преображена дыханием вечности. Помню, одну из своих французских статей о Васильеве я так и назвала: «Утвердительная интонация. Маленькая предварительная репетиция вечности». Тот неумелый «этюд» вечности, который мы, подмастерья, пытаемся проиграть — вместе, здесь и сейчас. Я-то вижу Васильева как мастера, который всегда толкает своих учеников к невозможному. Конечно, ничего не сделаешь без любви, но я не думаю, что тут можно говорить об эмоциональной, чисто человеческой привязанности. Скорее уж об общей страсти, направленной к этой неуловимой сущности, к игре как «живой жизни» на сцене. Поверьте мне, хочешь не хочешь, это тебя задевает, этим мгновением творчества опьяняешься, как наркотиком. Потом, раз попробовав, — навсегда пропал, думаю, что мы-то, кто был рядом, — уж точно все пропали…

P. S. Васильев уже уехал в Москву, он не мог оставаться на «Чеховских вечерах» на целый месяц, пока они шли в «Аталанте». А я-то потом исправно ходила каждый день, при необходимости примащиваясь в уголку, на ступеньке, но плача и вздрагивая всякий раз заново… В самый