Читать книгу "Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева"

не отвечать. Или искусственно создавать ситуативные предпосылки, чтобы участник этюда вопреки «логике» бессознательно заныривал в подсознание. Изначально — значит из начала: земля, вода, огонь, воздух, небо. Из ситуативного начала — значит: из предлагаемых обстоятельств или действенных фактов. Как развести эти «начала»? Как объяснить, что если уходить глубоко, в подсознание (или еще глубже в бессознательное), то надо вопреки рутине «почему — потому» взять игровые структуры перехода или промежутка (назовем их «метаструктурами») и ввести игровые построения действия, сохранив ситуативные.

Напротив, в отличие от «психологических», определяет Васильев, «игровые структуры» всегда направлены к цели, к особому эсхатологическому пределу всей композиции. Ставки существенно повышаются: в игру приходится входить самой персоне (persona), реальному человеку, живому актеру. По существу, все здесь становится приключением с неясным исходом. А смысловая развязка, «основное событие», вообще не может быть обозначено заранее, не может быть названо. Подобно смыслу Божественному, который может определяться лишь апофатически, через серию отрицаний, истина здесь ускользает и лукавит, она предъявлена лишь отчасти и присутствует для путешественника лишь в виде неясного намека, смутного предчувствия. Артист здесь куда свободнее в своих поисках, диапазон возможностей (как и диапазон художественных средств) здесь куда шире. Вместо персонажа с его детерминизмом характера и натуры, сам человек, ранимый и беззащитный, открыт здесь всем ветрам неумолимой свободы. Нельзя просто прикрыться сюжетом или текстом, с безжалостной вспышкой последнего смысла придется встретиться воочию, наглядно, всем своим существом… В зоне «основного события» истинное потрясение предстоит пережить самому человеку/художнику. Страшно и радостно глядеть, когда реакция актера здесь совсем не похожа на отыгрывание ловко придуманного «номера», когда событие или истинный опыт внезапно настигают исполнителя всерьез… У нас любят цитировать Григория Померанца, когда-то давно с пренебрежением отозвавшегося о «пене на губах ангела», о пене страсти, которая обесценивает собой все. А я неизменно думаю, что такая пена как раз сродни Афродитиной — только рождается тут не только красота, но и метафизика. В какой-то степени — разгадка бытия, от которой вздрагиваешь, как от разгадки криминального триллера.

В работах по Чехову этот дальний смысл все время менялся. В «Доме с мезонином» речь шла прежде всего о работе с памятью, о ее странных кульбитах и обманках; в «Пари» — об отчаянном, почти невозможном вызове судьбе и о добровольном отказе от ненужного выигрыша; в «Черном монахе» — о последнем соблазне, о непреодолимом искушении творчества, когда мы готовы продать свой разум и саму душу ради магического, теургического мгновения, ставящего нас вровень с Богом.

В Лионе Васильев изменил своей обычной практике работы со студентами, решив начать именно с игровых структур (которые он к тому времени уже начал называть «универсальными», признав за ними бесспорное преимущество и важность). Казалось бы, «психологические», или «ситуативные», структуры куда ближе и проще, они куда интимнее связаны с самим нашим естеством… Но для лионских учеников Васильев начал с платоновских «Диалогов», выстраивая всю конструкцию как метафизическое путешествие к чистым идеям. Только не следует забывать, что эти будущие режиссеры одновременно оставались и актерами-перформерами, играя в сценках своих товарищей и в собственных сценических опытах, испытывая все сами и буквально — на собственной шкуре. Психология тут все равно оставалась, но вместо того, чтобы просто взращивать чувственные реакции внутри себя, опираясь на прежний опыт и эмоциональную память, актеры как бы держат эти реакции перед собой, рассматривая и перебирая их, пробуя на вкус и на зуб, как бы прокручивая целый веер различных возможностей. Важно, что при этом партнеры вступают в игру именно как личности, «персоны», а не какие-то абстрактные персонажи, которым для «оживления» придаются характерные черты. Оказалось, что даже при разборе от «основного события», при анализе игровых структур, человеческая чувственная натура, энергетика страсти вовсе не становится помехой или препятствием.

Этюд опирается на саму природу психического начала — это почти магический процесс, который позволяет актеру вести своего рода алхимическую возгонку своих прежних страстей и воспоминаний — либо сохранившихся в эмоциональной памяти, либо представленных в чувственном воображении, в рельефных фантазиях. Цель его — возбудить внутреннее ядро органики, ядро эмоций и чувств, от которых роются каналы и скважины вниз — к водоносным глубинам подсознания, и вверх — к космически-светящимся сферам метафизики. На самом деле Васильев предпочитает говорить не о твердом «ядре» личности, но скорее о «яйце энергии», о некой скорлупе, под невидимой поверхностью которой мы находим живое и текучее вещество, способное порождать спонтанную жизнь, производить неожиданные следствия…

Для Васильева само пространство игры соткано из желаний и страстей, из живых энергий и головокружительных увлечений. Но в игровых структурах перехода или промежутка (которые Анатолий Васильев называет теперь «метаструктурами»), помимо столкновений и споров персонажей, помимо их лукавого простодушия и как бы невзначай случившегося заманивания партнера в ловушку, есть еще эта пугающе-прекрасная зона «основного события». Как космическая «черная дыра», неумолимо затягивающая протагонистов внутрь, облучающая их издали холодным, невидимым светом последней истины, она-то и даст последнюю разгадку, она одна теургическим усилием перевернет и остановит все то прежнее платоновское «божественное безумие» (θεία μανία) этюдных страстей. (И удивительно здесь не то, что Платон по существу уравнивал божественный транс с экстатической дрожью, сопровождающей художническое вдохновение, когда по сути становятся равны «философы», находящиеся под покровительством Аполлона, «мистагоги», за которыми присматривает Дионис, «поэты», которым помогают Музы, и, наконец, «любовники», опекаемые Эротом. Нет, куда неожиданнее то, что во «Втором манифесте сюрреализма» Андре Бретон (André Breton) вспоминает об аналогичном «страстном безумии» (la fureur), только представленном в неоплатонической редакции, отсылая читателя все к тем же четырем его видам.) Итог, исход здесь так верен именно потому, что он так безумно неожидан, а истина так прекрасна, потому что лик ее странен и чужд.

Чехов наших парижских «Вечеров» опирался конечно же прежде всего на «структуры психологические», но структуры, как бы прокаленные и развернутые искусом концептуальности. (От себя могу добавить, что из неучебных, постановочного формата спектаклей больше всего люблю те, которые основаны на подобных смешанных структурах — по определению Васильева, структурах перехода или промежутка.) Собственно, именно поэтому Васильев и стал постепенно все чаще называть «игровые» структуры — универсальными… Именно они дают точку отсчета и особый ракурс даже психологии… На французской земле разительным, любимейшим примером для меня тут служат «Музыка. Вторая музыка» Маргерит Дюрас в «Комеди Франсез» и «Рассказ неизвестного человека» Чехова в Национальном театре Страсбурга. В «Чеховских вечерах» актерам приходилось использовать творческую силу глубинных течений своей собственной природы в очень необычном ракурсе — sub specie aeternitatis, под углом зрения вечности, как