Читать книгу "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров"

выставочное пространство было тщательно спланировано так, чтобы привлечь внимание к костюмам:

Экспозиция размещалась в зале, разделенном на три комнаты, где на стенах, выкрашенных в мягкие голубовато-серые тона, висели зеркала. Фигуры были сгруппированы на низких платформах по всему залу, а попыток воспроизвести оригинальные интерьеры эпохи организаторы не предпринимали. Отдельные сидящие манекены пристроились на незаметных табуретах – таким образом, даже количество необходимой мебели сведено к минимуму, чтобы все внимание было сосредоточено на моделях и одежде, а серый фон выбран, чтобы ненавязчиво оттенять восхитительные расцветки костюмов (Victorian and Edwardian 1939: 73).

Одним словом, исторические костюмы были представлены в соответствии с эстетическими критериями – как своего времени, так и времени, когда была устроена выставка. Хотя в разные эпохи разные цвета считались достаточно «нейтральными», чтобы служить фоном для произведений искусства (Klonk 2009), попытка кураторов добиться «незаметности» лишь обращает на себя внимание как форма организации выставочного пространства, особенно по сравнению с тем, как обычно экспонировали моду в музеях.

Еще один на первый взгляд нейтральный, но весьма искусственный способ экспонировать одежду – поместить ее в интерьеры своего времени. Интерьеры, изъятые из оригинального архитектурного контекста и воссозданные в изолированных помещениях, носят характер бриколажа (они часто обставлены мебелью соответствующей эпохи, но необязательно той, что изначально стояла в комнате), позволяющего выстроить нарратив, но не представляющего интереса для историка (Aynsley 2006; Harris 2007; Schwarzer 2008). Однако он вполне состоятелен как попытка выявить стилистические созвучия между декоративными искусствами, архитектурой и изобразительным искусством – эстетический синтез «доминирующих художественных импульсов» (Ribeiro 1995: 5), воплощенный в визуальную форму, как в основанном на концепции Gesamtkunstwerk подходе. Реконструкция «аутентичного» контекста или функции объекта придает ему бóльшую достоверность как подлинному историческому артефакту (Jones 2010: 184), поэтому такая стратегия остается популярной. В Метрополитен-музее к этому приему для демонстрации одежды прибегали издавна: хотя костюмы семейства Ладлоу не экспонировались рядом с остальными приобретенными музеем вещами из фамильного особняка или в интерьерах той эпохи (хотя такую идею предложил журналист из газеты The New York Times; см.: Bringing the Past 1911), в 1963–1964 годах Институт костюма все же заполнил экспонатами интерьерные залы музея. На выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style) образцы моды прошлого были представлены в интерьерах своего времени, схожих с теми, где их, вероятно, некогда носили. Благодаря выбранному подходу декоративные элементы костюмов и интерьера выгодно оттеняли друг друга – их близость отчетливее высвечивала общность формальных параметров, таких как пропорции, цветовая гамма, очертания контуров, в разные периоды с XVII по XIX век.

Аналогичную попытку предприняли в 2004 году на выставке «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), где, впрочем, интерьеры явно были воссозданы по иллюстрациям той эпохи, поэтому не столько поощряли публику прослеживать формальное сходство, сколько являли собой попытку реконструкции визуального образа. Исторические интерьеры часто служили обрамлением для театрализованных композиций, несмотря на историческую подлинность как интерьеров, так и представленных костюмов. По мнению Питера Макнила, использование английских исторических интерьеров Метрополитен-музея для выставки «Англомания» (AngloMania, 2006), носившей не нарративный, а эстетический характер, отсылает к современной тенденции создавать немыслимые коллажи в витринах магазинов одежды и на страницах модных журналов, добавляя новый слой визуальных источников, способных дать ключ к пониманию моды в интерьере (McNeil 2009: 164).

Однако в Метрополитен-музее на протяжении многих лет и более абстрактные художественные интерьеры – компромисс между идеальной искусственной средой и историческим интерьером. На выставке Дианы Вриланд «Прекрасная эпоха» (La Belle Epoque, 1982–1983) стены были расписаны изображениями мест, где развлекалось высшее общество: ресторанов, садов, гостиных (Costumes reflect 1983: F2). К аналогичному приему прибегли организаторы выставки «Американская женщина» (American Woman, 2010), украсив стены разнообразными картинами – от побережья и танцевального зала до мастерской Луиса Комфорта Тиффани. Обе экспозиции не оставляли никаких сомнений относительно социально-экономического, географического и исторического контекста экспонатов; костюмы и фон сливались в единый коллаж, иллюстрирующий стиль и эпоху. В отличие от экспозиций в исторических интерьерах, которые сами были экспонатами, равноценными костюмам с интеллектуальной точки зрения, на таких выставках исторические артефакты, если и присутствуют, то в качестве «функциональных декораций», если воспользоваться выражением Пэт Киркхэм (Kirkham 1998: 177): их подлинность усиливает доверие к главному объекту экспозиции – моде прошлого.

Важно отметить, что в Бруклинском музее, где часто проходят выставки, посвященные тем же периодам и темам, к подобным приемам прибегают редко, если вообще прибегают. Так, куратор Элизабет Энн Коулман, работая над выставкой «Эра изобилия» (An Opulent Era), проходившей в музее в 1989–1990 годах и знакомившей посетителей с высокой модой Прекрасной эпохи, отказалась от атмосферного фона (ил. 4.5). Голубые манекены выставили в анфиладе комнат, стены которых тоже были выкрашены в голубой цвет; платья словно плыли в лазурном море. Вся остальная информация содержалась в достаточно объемных текстах, размещенных на стенах рядом с экспонатами. На самом деле невозможно было читать пояснительный текст и одновременно рассматривать костюмы, поэтому они оставались набором объектов, не сопровождаемых никакой визуальной или текстовой информацией. На стенах с текстом соседствовали фотографии и модные гравюры того времени, но выполняли они никак не декоративную функцию – они явно были задуманы как познавательные иллюстрации к тексту.

4.5. Экспозиция выставки «Эра изобилия: костюмы Ворта, Дусе и Пинга» в Бруклинском музее (1 декабря 1989 – 26 февраля 1990). Композиция «Щедрая флора». Архивы Бруклинского музея. Отдел костюмов и тканей. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем

Выставка «Высокая мода Америки» (American High Style) в Бруклинском музее (дополнявшая «Американскую женщину» в Институте костюма – выставка была приурочена к передаче коллекции Бруклинского музея Метрополитен-музею, и в обоих была организована своя экспозиция) тоже проходила в ярко освещенном современном пространстве без театральных эффектов, расцветивших родственную ей выставку в Метрополитен-музее (ил. 4.6). Критик Роберта Смит писала об экспозиции Бруклинского музея: «Костюмы здесь представлены на фоне белых стен – как произведения искусства. Перед нами скорее даже разновидность сверхискусства [über-art] – сплав элементов живописи, скульптуры, архитектуры, боди-арта и театра с тончайшим мастерством» (Smith 2010). Освещение, расстановка манекенов и аксессуаров, словно статуй, на постаментах придавали экспозиции еще больше сходства с выставкой современного искусства. Подчеркнутая нейтральность фона и пространство, отведенное каждому экспонату, позволяют отнести кураторов и дизайнеров выставки в Бруклинском музее к традиции, основанной на концепции «белого куба», где в центре внимания – отдельный объект и субъективная реакция на него зрителя.

Разница между подходами, практикуемыми в двух музеях, отражает и эпистемологические принципы организации материала в экспозиции. На выставке, построенной как