Читать книгу "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров"

Gesamtkunstwerk, для воссоздания знаковых стилистических примет конкретного периода, например Прекрасной эпохи, иногда фигурируют театрализованные сцены; выставка, выдержанная в эстетике «белого куба», нередко тоже строится по хронологическому принципу, но сосредоточена на впечатлении от отдельно взятого объекта (изолированного средствами планировки) как олицетворения эпохи. Символичность и хронология – два фундаментальных параметра, определяющих облик экспозиции, причем оба заимствованы из истории и теории искусства. Организация информации в хронологическом порядке по сути произвольна и зиждется на представлениях о различиях и прогрессе; чтобы такая тактика выглядела эффектно, прошлое должно достаточно заметно отличаться от настоящего. Историческую моду часто необходимо противопоставить современной, будь то в воображении зрителя[38] или физически, – включив в экспозицию современные изделия. Именно по этой причине в музее Виктории и Альберта позднее оплакивали возможность, упущенную, когда, покупая старинные костюмы, музей в то же время не приобрел одежду 1913 года, выставленную в универмаге Harrods вместе с коллекцией Тэлбота Хьюза (Mendes 1983: 78). Аналогичным образом эволюция должна быть достаточно наглядной, и в ходе изучения истории художественного стиля и технологий выкристаллизовался канонический перечень ключевых аспектов, дающих, как считается, представление о целом; здесь есть некоторое внутреннее противоречие, но эволюцию принято иллюстрировать цепочкой разрозненных моментов, призванных показать процесс изменения (см. седьмую главу). Такие моменты, воплощенные в изображениях или объектах, расценивают как знаковые, как синекдохи, отсылающие к целостной картине. Пример подобной выставки исторической моды – «Век Наполеона: костюмы в период от Великой французской революции до Второй империи» (The Age of Napoleon: Costume from Revolution to Empire; Метрополитен-музей, 1998–1999), где нарратив о трансформации стиля в конкретную эпоху номинально строился вокруг известной исторической фигуры[39].

4.6. Экспозиция выставки «Высокая мода Америки: облик национальной коллекции» (7 мая – 1 августа 2010) в Бруклинском музее. Отдел цифровых коллекций и услуг. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем

Если в концепции такой экспозиции, как Gesamtkunstwerk, целостная картина важнее составляющих ее объектов, более аскетичный интерьер «белого куба» уже своей планировкой декларирует и подчеркивает особый статус каждого из экспонатов. Костюмы, представленные на выставке «Высокая мода Америки» (American High Style) в Бруклинском музее, называли «шедеврами» (Smith 2010), и одной стратегии размещать артефакты на возвышениях под прожекторами, где легче разглядеть мерцание и переливы роскошных тканей, искусную работу, уже достаточно, чтобы превратить предмет одежды в шедевр. Выставка «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture) в музее Виктории и Альберта, в 2007 году организованная Клэр Уилкокс, «была задумана как историческая экспозиция», но «с акцентом на технической составляющей» (Menkes 2011), поэтому потребовалось сконцентрировать внимание на объектах, а значит, визуально изолировать каждое изделие с помощью разных средств, включая выбор подходящих манекенов. Александра Палмер пишет: «На манекенах с абстрактными чертами лица и минимумом деталей костюмы выглядят как произведения искусства – манекен служит обрамлением для одежды» (Palmer 1988: 9). Фетишистская сосредоточенность на формальных качествах одежды еще больше бросается в глаза, когда используют «невидимые» манекены, создающие иллюзию, что одежда сама по себе обладает объемом (подробнее об этом речь пойдет в седьмой главе). Размещая одежду на манекене, можно сделать его менее заметным, выкрасив его в тот же цвет, что и надетый на него костюм, как сделали на выездной выставке Института костюма Киото «Мода в красках» (Fashion in Colours, Киото, Токио, а затем Национальный музей дизайна Купер-Хьюитт в Нью-Йорке, 2004–2005), где предметы одежды были сгруппированы по цвету и в те же цвета были выкрашены манекены, платформы и задники – такой прием фокусировал взгляд на ключевых композиционных решениях.

Считается, что «подлинное искусство» состоит из формальных качеств, эстетическая природа которых преодолевает границы пространства и времени (Staniszewski 1998: 159). Адольф Кавалло (уже упоминавшийся в связи с бостонским Музеем изящных искусств) писал о выставке, проходившей в Институте костюма в 1971–1972 годах:

Одежда и аксессуары на выставке «Модная гравюра» [Fashion Plate], взятые исключительно из собрания Института костюма, призваны продемонстрировать модные фасоны, сменявшие друг друга на протяжении последних двухсот лет. Наряду с костюмами будут представлены увеличенные репродукции модных гравюр того же периода. Как гравюры, так и одежда свидетельствуют об интересе к идеальным линиям, утрированным формам, эффектным деталям, обусловливающем проявления визуального языка моды в одежде. Чтобы показать постоянство моды в разные эпохи, сотрудники музея сгруппируют костюмы и гравюры без оглядки на хронологию. Поэтому посетители, не отвлекаясь на попытки проследить развитие моды от одного периода к другому, смогут сосредоточиться на чисто формальных аспектах визуальных образов и увидеть линии, формы и цвета, используемые модельером для создания модного костюма, работал ли он год или столетие назад (Cavallo 1971: 45).

В данной парадигме шедевр олицетворяет не эпоху, а само искусство – на нем печать гения[40], к которому можно прикоснуться через его материальное проявление.

Аура гениального художника, окружающая некоторых знаменитых модельеров, в свою очередь, способна нейтрализовать обвинения в коммерциализации, звучащие в адрес художественных музеев, где экспонируют моду[41]. Н. Дж. Стивенсон кратко описала эволюцию дизайнерских ретроспектив в попытке восстановить репутацию кураторов, согласившихся работать над такими выставками, невзирая на критику за популистскую инициативу с целью рекламы (Stevenson 2008). Такие соображения прежде всего актуальны, когда модельер или бренд, которому посвящена выставка, по-прежнему активны, пусть даже экспозиция рассказывает историю изделий модного дома. Именно по этой причине критике подверглась ретроспектива Chanel, организованная в 2005 году Метрополитен-музеем при поддержке дома Chanel и активном участии его руководителя Карла Лагерфельда. Впрочем, не всегда объект восхищения заманивает потребителей, и часто цель таких выставок – сделать бренду историю и мифологизировать личность модельера как гения. Иногда куратор заявляет об этом прямо, как в названии выставки «Гений Чарльза Джеймса» (The Genius of Charles James, 1982–1983) в Бруклинском музее. Что касается кутюрье Чарльза Фредерика Ворта («Дом Ворта», Бруклинский музей, 1962) и Поля Пуаре («Король моды» [King of Fashion], Метрополитен-музей, 2007), они претендовали на статус гениальных художников еще при жизни, и в этом плане такое определение можно назвать исторически корректным. Так как ценности «подлинного искусства» считаются статичными и неизменными, истории этих и других модельеров могут представлять интерес не с точки зрения запросов современного рынка, а с точки зрения их предполагаемой вневременной эстетической привлекательности.

И все же едва ли, представляя моду как искусство на музейной выставке, можно полностью уйти от коммерческого контекста. Граница между рынком и миром искусства часто очень подвижна, а созданное по обе ее стороны порой даже отсылает друг к другу, как в случае сюрреалистов. В марте 1939