Читать книгу "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров"

нарратив и доводы, опираясь на искусствоведческие концепции. Так, на выставке «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty; Метрополитен-музей и музей Виктории и Альберта, 2011 и 2015) модельер был назван романтическим художником, а его творчество разделено на три периода в зависимости от доминирующей тенденции: романтическая готика, романтический сюрреализм и романтический натурализм. Сегодня многие крупные художественные музеи коллекционируют и/или экспонируют одежду – Линда Уэлтерс приводит перечень некоторых из них (Welters 2007: 254), – а художники, работая над выставками и инсталляциями, все чаще прибегают к языку моды как выразительному средству[33].

Кроме того, объекты моды все чаще экспонируют как часть истории искусства. Иногда, например, в случае с такими художниками, как Соня Делоне (Современная галерея Тейт, 2015), или дизайнерами из «Венских мастерских» («Густав Климт: живопись, дизайн и современная жизнь в Вене» [Gustav Klimt: Painting, Design, and Modern Life in Vienna, 1900]; галерея Тейт в Ливерпуле, 2008) в ретроспективные выставки наряду с произведениями изобразительного искусства включают и одежду, созданную по эскизам тех же художников. Однако предпринимались попытки экспонировать и одежду самих художников, показав процесс творческого осмысления ими собственного образа: в таких случаях картины и фотографии иногда размещают рядом с принадлежавшими художнику предметами одежды, чтобы подчеркнуть эстетическое единство, как, например, на выставке Джорджии О’Кифф «Джорджия О’Кифф: дух современности» (Georgia O’Keeffe: Living Modern; Бруклинский музей, 2017). Другой пример – выставка одежды и личных вещей Фриды Кало («Фрида Кало: создавая себя» [Frida Kahlo: Making Herself Up]; музей Виктории и Альберта, 2018), где позы манекенов в натуральную величину, обладающих сходством с художницей, воспроизводили ее автопортреты. Цель таких выставок – показать, что одежда художника составляет неотъемлемую часть его творчества; история моды входит в канон истории искусства.

Вместе и врозь: заимствования из визуального языка искусства

В предыдущей главе я говорила о методах организации экспозиции, пришедших из коммерческого мира моды, но это не единственный источник, определивший облик выставок исторического костюма. Методы экспонирования костюмов не придумывались с нуля, а вырабатывались на основе существующих в художественных музеях кураторских практик. Куратор и искусствовед Норман Розенталь заметил: «Контекст и подача во многом определяют восприятие нами объекта культуры, будь то картина или костюм, равно как и то, причисляем ли мы его к произведениям искусства» (Rosenthal 2004: 38)[34]. Можно привести очевидные примеры: поместить артефакт на постамент или пьедестал, как скульптуру, и сопроводить его ярлыком, описывающим материалы и происхождение, – практики, заимствованные непосредственно из художественной галереи. Образец такого подхода – выставка «Она идет в великолепии» (1963) в Музее изящных искусств в Бостоне; в предисловии к каталогу директор музея пояснил, что в этой выставке акцент был сделан на «замысле и создании костюмов как произведений искусства, а не как театральной бутафории» (Townsend Rathbone 1963: 5). Кураторы некоторых выставок исторической моды пошли еще дальше в метафорическом воспроизведении пространства художественной галереи, буквально поместив манекены в рамы, чтобы подчеркнуть статус костюмов как произведений искусства, созданных гениальным художником – модельером («Дом Ворта» [House of Worth]; Бруклинский музей, 1962; ил. 4.3). Впрочем, в каждом из рассматриваемых музеев учитывали и меняющиеся представления об оптимальной организации выставочного пространства.

В контексте истории искусства, говоря о выставках, чаще всего отмечают переход от декоративных интерьеров к строгой нейтральности так называемого «белого куба» (O’Doherty 1986; Greenberg et al. 1996; Klonk 2009; Grasskamp 2011). Пышные интерьеры первых художественных галерей Европы и Северной Америки сохраняли или имитировали богатую отделку аристократических особняков, где жили бывшие владельцы выставленных в залах произведений искусства. Однако в ХX веке от такого формата постепенно отказались в пользу аскетичной эстетики, предполагающей линейное размещение картин на фоне бледных (часто белых) стен. Новый подход заключался в том, чтобы не представлять произведения искусства как элементы целого в рамках социально-экономического контекста или художественной «школы», а сосредоточить внимание зрителя на конкретных работах и эволюции стиля. Что касается выставок моды, концепция «белого куба» – стремление очистить экспозицию от всего наносного, оставив только самую суть, – повлияла и на экспонирование моды прошлого, на единство эстетического и социально-экономического контекстов, в которых создавали и носили представленную одежду.

4.3. Выставка «Дом Ворта» (2 мая – 25 июня 1962). Вход на экспозицию. Архивы Бруклинского музея. Собрание отдела фотографии. Снимок любезно предоставлен Бруклинским музеем

Как уже было отмечено, старинные костюмы проникли в музей относительно поздно, и исторически время их появления в музейных стенах совпало с переходом к модернистской линейности в экспозиции, поэтому проследить в выставках одежды столь же радикальные изменения, как в случае с изобразительном искусством, нам не удастся. Часто эти два модуса экспонирования сосуществовали в одном пространстве, как, например, в отреставрированной в 1962 году Галерее костюма музея Виктории и Альберта:

Зал производит впечатление комнаты, где стоят различные фигуры, но незаметно никаких попыток воспроизвести интерьер[35], который мог бы отвлечь внимание зрителя от представленных костюмов. Организаторы нашли удачное альтернативное решение – включили в экспозицию знаковые для своего времени или символические предметы: картину, вазу, ширму или декоративное деревянное изделие из других коллекций музея (Gallery of Fashion 1962: 15).

В этом описании угадывается нечто среднее между концепцией «белого куба» и подходом в духе Gesamtkunstwerk, так что между ними, пожалуй, можно провести достаточно четкую границу[36]. Однако тот факт, что кураторы порой предпочитали более привычному современному стилю архаичный или наоборот, наводит на мысль, что два стиля и в самом деле транслируют разные идеи, на чем я и остановлюсь в этой главе.

Из рассматриваемых в настоящей книге музеев можно назвать два, олицетворяющие разные подходы: Метрополитен-музей и Бруклинский музей. Если в Метрополитен-музее исторические костюмы часто представлены в перекликающемся с ними материальном контексте, выставки в Бруклинском музее отличаются лаконичным дизайном – внимание сосредоточено на отдельных моделях как произведениях искусства. На выставке костюмов Викторианской и эдвардианской эпох, состоявшейся в Метрополитен-музее весной 1939 года (в экспозицию вошли изделия из собрания самого Метрополитен-музея, а также Музея города Нью-Йорка и Бруклинского музея), кураторы предприняли попытку поместить костюмы в эстетически созвучный им контекст, хотя и не стали прибегать к предметам интерьера соответствующей эпохи. Черты лица и фигуры манекенов воспроизводили наружность людей с портретов (живописных и скульптурных) Винтерхальтера, Карпо, Сарджента и Больдини (Victorian and Edwardian 1939: 72) – не исключено, что организаторы вдохновлялись решением Смитсоновского института использовать бюст работы Пирса Фрэнсиса Коннелли в качестве модели для изготовленных в Париже гипсовых фигур первых леди, установленных в 1914 году (к 1992 году демонтированы)[37]. Само