Читать книгу "Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - Виктор Вилисов"

Говоря о постдраматическом театре, чаще всего первым делом обращаются к отношениям этого типа театра с литературой. И, конечно, будучи вульгарно понятым, основное соображение Лемана на этот счёт могло бы быть передано как «постдраматический театр отказывается от литературы». Это не совсем так или совсем не так, но для начала можно разобраться, почему эти отношения вообще являются ключевыми. Дело не только в логоцентричности театра, а в подходах к культуре вообще. До конца 1980-х в культурологии превалировало понимание культуры как текста. Отдельные культурные феномены или целые культуры рассматривались как структурные построения знаков, которым могут быть присвоены разные значения[5]. Поэтому все попытки описания, толкования и интерпретации культуры обозначались как прочтение. Естественно, что это подкрепляется строгой литературоцентричностью самого театра. Существовала и до сих пор сохраняется иерархическая модель производства спектакля: за основу берётся текст, написанный мёртвым или живым автором, и именно с ним уже работает режиссёр. Даже если он использует модель актуализации или адаптации текста к современности, так или иначе в основе остаётся текст – созданный вне процесса создания спектакля или написанный специально под него.

В 60-х годах, за двадцать лет до своего теоретического описания, в практике искусства оформляется так называемый перформативный поворот. Постепенно это подводит практиков и теоретиков исполнительских искусств и культуры вообще впервые взглянуть на перформативные свойства культуры, на свойства действия, которое важно само по себе, а значением может не наделяться или наделяться уже после восприятия. Взгляд этот стал необходим потому, что происходящие в 70-х и далее перформансы и первые опыты нового театра невозможно было больше анализировать в рамках традиционных эстетических теорий, которые подразумевают, что произведение имеет определённое конечное значение, заложенное автором и могущее быть переданным аудитории и воспринятой ей в более-менее неискажённом виде. Это всё не значит, что новый театр невозможно интерпретировать – на здоровье. Проблема в том, что лучшие образцы современного театра не могут ограничиваться ни одной предложенной интерпретацией, всегда выходя за их рамки. Более того, чаще всего режиссёры такого типа театра рассчитывают на то, что интерпретация и «смыслы» или «история» будут рождаться в голове зрителя – у каждого свои.

Театр «отказывается» от литературы, хотя после перформативного поворота появляются и тексты для сцены, которые можно тоже обозначить как постдраматические: в них очевидна перформативность письма, в них абсолютно разложившимися предстают концепты драмы, конфликта, сюжета, героя или персонажа. К таким текстам относятся произведения, например, Хайнера Мюллера, Эльфриды Елинек, Сары Кейн, Райнальда Гётца, Мартина Кримпа и многих других.

Фишер-Лихте пишет:

«Очевидно, что в рамках перформанса возникла ситуация, в которой два соотношения, являющиеся основополагающими как для эстетической теории герменевтики, так и для эстетической теории семиотики, были определены заново: во-первых, соотношение между субъектом и объектом, между наблюдателем и предметом наблюдения, зрителем и актером, и, во-вторых, соотношение между телесно-материальным и знаковым аспектом элементов, между означающим и означаемым».

Именно это размытие до тех пор очевидных позиций зрителя и актора является ещё одним свойством постдраматического театра, которое выделяет Леман; о нём мы уже успели поговорить две главы назад. Напитываясь перформативными практиками, театр адаптирует его основные методы: деконструкция смысла, обращение к самому себе и тематизация самого себя, выворачивание наружу внутренних механизмов своей работы, сдвиг от игры/актёрства (acting) к исполнению (performing), критика репрезентации и иллюзии, проблематизация базовой структуры субъективности, выбор нетеатральных мест для показа спектакля, участие в представлениях больных и покалеченных, страдающих ожирением или анорексией людей, разные формы насилия перформеров над собственным телом прямо в рамках спектакля.

Меняется в постдраматическом театре также и положение актёра. Если в классическом драматическом театре актёр был центральной фигурой представления вообще, вся репрезентация строилась на его харизме и присутствии на сцене, его способностях увлекать зрителя и вживаться в роль. В постдраматическом же театре – и это очень демократический сдвиг – роль актёра меняется до исполнителя или перформера, его задачи расширяются от декламации текста до широкого круга практик: пения, пластики, акробатики, сложных нерепрезентативных моделей присутствия. Теперь перформеру важно не насколько это возможно качественно прогнать через себя текст пьесы или поставить себя на место исполняемого персонажа, а как можно точнее выполнять режиссёрские задачи, которые могут быть крайне разнообразны. Место актёра в самых авангардных примерах постдрамы уравнивается с местом любых других элементов спектакля – музыки, света, сценографии или предметов; бывают и примеры, когда спектакль избавляется от профессиональных актёров или живых людей вообще. Вместе с этим следует иметь в виду, что на ландшафте постдраматического театра из любой тенденции есть исключения, и существуют примеры, в которых актёры являются не марионетками в руках режиссёра, а его сотворцами или даже единственными, кто «собирает» спектакль: придумывает тексты, движения, импровизирует паузы по собственным соображениям. Эти перемены в роли живого исполнителя часто рассматриваются как ограничение его потенциала и деградацию с высокого уровня психологической игры. На самом деле вполне очевидно, что такие трансформации только расширяют возможности перформеров: тело исполнителя становится средством выразительности само по себе, и оно способно «сообщить» гораздо больше, чем проговариваемый текст. Эта физическая реальность на сцене транслирует аудитории энергию без репрезентации, перформер не играет – он является. Причём являться он может чем угодно – может живым телом, может инопланетным существом, может неодушевлённой марионеткой, может предметом декорации, может трупом.

Раз уж современный театр уходит из-под ярма литературы и перестаёт предлагать актёру вживаться в роль, то пропадает и потребность в линейном нарративе и повествовательности вообще. Это одна из проблем, так сильно тревожащих зрителей-неофитов: нет цепочки, за которой можно следить, нет «судьбы героини» и «начала, кульминации и конца». Почему так происходит? Исключительно из большого уважения к зрителям – и неофитам, и всем остальным. В театре параллельно с развитием собственно театрального языка происходит и развитие некоторой, если огрублять, театральной политической этики. Одно из магистральных направлений её развития – эмансипация зрителя, постановка его на одну ступень с создателями. Нарратив и повествовательность – это в сущности репрессивные практики, они навязывают зрителю жёсткий фрейм сюжета, от которого просто невозможно отклоняться. В постдраматическом театре у зрителя значительно больше свободы: можно блуждать по ландшафтам спектакля как угодно и в какие угодно стороны. Естественно, что к этой свободе не все готовы. Значительное количество режиссёрских практик в постдраматическом театре нацелены не на рациональное восприятие спектакля зрителем, а на чувственное или подсознательное. Объектом передачи является не вербальное сообщение, а впечатления и эмоции. Именно расширение зрительской чувственности является одним из важнейших эффектов постдраматического театра: вряд ли где-то ещё можно почувствовать такую неясную предосознанную тревогу или постчеловеческий ужас, как на спектаклях Ромео Кастеллуччи, или тот эмоциональный выход за видимые горизонты, как у Хайнера Гёббельса. Разумеется, надо помнить, что и из этого правила имеются исключения, и такие постдраматические режиссёры типа Гжегожа Яшина, Кшиштофа Варликовского или Робера Лепажа ставят вполне себе нарративные спектакли.