Читать книгу "Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - Виктор Вилисов"

В 2009 году немецкий театровед Ханс-Тис Леман подготовил доклад «Постдраматический театр, 10 лет спустя», с которым выступил на Белградской театроведческой конференции в рамках фестиваля BITEF. В этом тексте Леман анализирует изменения, произошедшие с современным европейским театром через 10 лет после выхода его книги «Постдраматический театр», ставшей опорной в теории современного театра и давшей общее название максимально разнообразному полю тех театральных практик, которые расцветали в Европе во второй половине прошлого века. В первом же абзаце Леман говорит: «Вы бы ни за что не подумали в 1999-м, что [Ян] Лауэрс будет представлять свои работы на Зальцбургском фестивале или [Ян] Фабр будет выбран куратором Авиньонского фестиваля». Ян Фабр за это время не только побывал куратором Авиньонского театрального фестиваля, но и поставил 24-часовой спектакль Mount Olympus, первая сцена которого описана выше (и приглашённым драматургом которого работал Леман), а также – наряду со своими коллегами – поставил много всего другого, что полностью поменяло мировой театральный ландшафт.

В этом своём докладе Леман выделяет несколько тенденций, которые появились или укрепились в современном театре за десять лет с момента выхода его исследования. Первой такой тенденцией он называет сдвиг в самом процессе производства спектакля от «индивидуальной работы гения» к коллективным коллаборациям. Всё чаще режиссёры и художники (или создатели, которые совмещают эти и другие функции) объединяются в небольшие компании или коллективы, чтобы создавать театральную работу совместно. Это обуславливается отчасти и технологией современного театра, которая довольно сложна, – с текущей скоростью производства один человек часто просто не справляется. Леман приводит в пример такие театральные группы, как She She Pop, Gob Squad и Rimini Protokoll. К этому можно добавить появление в последние десятилетия большого количества независимых театральных компаний вроде Hotel Pro Forma, Back to Back Theatre, Ricci/Forte, 1927, Hotel Modern и многих других – центр производства спектакля постепенно смещается от стационарных репертуарных или проектных театров к частным театральным компаниям.

Вторая тенденция относится к реполитизации театрального искусства. Леман отмечает, что начиная с 80-х годов театр так увлёкся возможностями визуальной драматургии, новых медиа, цифровых технологий и вообще экспериментами с театральным языком, что довольно стремительно начал отрываться от диалога с обществом, который до этого вёлся активно (особенно в 60-е). Прекращение или ослабление этого диалога привело к тому, что постдраматический театр больше не видел необходимости обращаться к политическим материям и ставить вопросы к политической современности. В начале нулевых XX века в театре характеризуется возвращением к политизации и восстановлением диалога с социумом. Вполне вероятно, что тот период конца прошлого века, о котором пишет Леман, российский театр проходит прямо сейчас. Выкарабкавшись из дегенеративного состояния, в котором он пребывал до начала нулевых, российский театр прежде всего обратил внимание на обрушившееся на него разнообразие средств и методов театрального языка, освоенных за это время в Западной Европе и США, – и под этим разнообразием и стремлением к спектакулярности похоронил собственную политичность. Это только одно из объяснений аполитичности нынешнего российского театра, но если верить тому, что российский театр нагоняет современный зарубежный, уже сейчас, кажется, можно видеть мерцающую вдалеке грядущую реполитизацию, пока заявляющую о себе совсем редкими примерами.

Ещё один наметившийся вектор развития Леман видит в усиливающемся значении танцевальных и хореографических практик. Сюда относятся и появление так называемого танцтеатра (Пина Бауш), и развитие contemporary dance вообще (Леман приводит в пример Уильяма Форсайта, Мег Стюарт, Констанцу Макрас), и разработку «хореографической драматургии» – когда режиссёры используют хореографию для мизансцен нетанцевальных спектаклей; Леман приводит в пример режиссёров Кристофа Марталера и Михаэля Тальхаймера, опуская наиболее очевидные примеры Роберта Уилсона, Яна Лауэрса и Яна Фабра. Современный танец в этот период наиболее активно проблематизирует и расширяет собственные границы, то есть, грубо говоря, танцует о себе самом, а это – как мы уже выяснили – один из самых эффективных способов развития. Наконец, последняя тенденция, которую обозначает Леман, – своего рода возвращение (хотя оно и не исчезало полностью) или реактуализация слова в театре. Под словом понимается драматическая литература, тексты вообще, а вместе с ними – нарратив и повествовательность. Леман отмечает, что современные режиссёры чаще обращаются к крупным романам и эпическим текстам или историческим и теоретическим работам, чем собственно к пьесам. В театре за этот период было выработано несколько способов рассказывать истории, не скатываясь к конвенциональному драмреализму и капсульной художественности. Ещё в начале своего доклада Леман отмечает, что описание отношений театра и текста в его книге было наиболее неверно истолковано: он не писал о том, что постдраматический театр является нетекстовым и что его наступление означает конец драмы.

Ханс-Тис Леман совсем не единственный исследователь этого нового типа театра; взять хотя бы Ричарда Шехнера, теоретика и режиссёра, который начал описывать тенденции, объединённые Леманом, ещё за тридцать лет до появления «Постдраматического театра». Но книги Шехнера Public domain (1968), Essays on Performance Theory (1976), Between Theatre and Anthropology (1985), Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993) на русский не переведены, как и большинство его статей, а Леман переведён и опубликован в 2013 году. Это такое российское положение вещей, что здесь именно Леман определяет теоретический и отчасти практический фрейм разговора про современный театр. Поэтому в этой части главы об авторском театре, прежде чем перейти к конкретным примерам, я попробую концентрированно обрисовать базовые механизмы работы того, что называется постдраматичеким театром, в том виде, в котором их описывает Леман и уточняют его критики с минимальной поправкой на совсем близкую современность.

Дело усложняется (или, наоборот, упрощается) тем, что «постдраматический» – это вообще не определение. Нельзя сказать, что такое постдраматический театр, описав основные его характеристики, потому что у двух рядом стоящих явлений, относящихся к постдраматическому театру, эти характеристики могут быть диаметрально противоположны. «Постдраматический» следует понимать не как определение, а как буквальное указание на время постдрамы, после драматического театра, – на ту ситуацию, которая начала складываться в европейском театре с 60-х годов XX века и закрепилась как мейнстрим в начале XXI. Постдраматический театр – это ландшафт. Но также постдраматический театр – это ещё и сумма эстетик, которые за это время успели появиться. Наконец, постдрама – это прямое указание на то, что модель драматического театра, доминировавшая последние три века в Европе, уже мертва, и теперь дело только за медленной, инерционной сменой парадигмы существования крупных театральных институций и вообще всей системы искусства вокруг театра, включая общественное мнение, зрительский модус и форматы театральной критики. Леман тоже говорит об этом процессе почти с уверенностью: ему кажется маловероятным возвращение театра к драматическому типу. Дело в том, что этот тип театра, понимаемый как надстройка над драматической литературой (и продолжающий быть понимаемым так большинством театральных деятелей в России и многими в Европе), – не является чем-то онтологически-обусловленным. Он существовал в ограниченное время (XVIII–XIX вв.) и на ограниченной территории (в основном в Европе): модели театров разных стран Азии, например, базируются вообще на других способах выразительности – пении, танцах, ритуалах.