Читать книгу "Кот ушел, а улыбка осталась - Георгий Данелия"

Съемки спланировали так: начинаем в Тбилиси, потом в Москве, в Вене, в Израиле и поздней осенью опять в Москве (кладбище).

Обо всем договорились, кроме оператора. По условиям договора оператором должен был быть француз. Я уговаривал Константина:

— Давай возьмем кого-нибудь из наших. У нас блестящие операторы!

— Ничего не могу сделать. Это условие Национальной академии кино Франции.

И тут я узнал, что фильм, который должен был снимать Вадим Юсов, закрыли.

— Освободился лучший оператор мира, Вадим Юсов, — сказал я Константину. — «Андрей Рублев» смотрел? Неужели даже для него ваша киноакадемия не сделает исключение?

— Ладно, узнаю.

На следующий день Александров спросил:

— Юсов не будет возражать, если рядом с его фамилией в титрах будет стоять фамилия французского кинооператора?

— Будет, — сказал я.

— Другого варианта нет. Юсов сказал:

— Бог с ней, с фамилией, пусть стоит. Главное, чтобы он на площадке не появлялся.

— Вы его вообще не увидите, это я гарантирую, — пообещал Константин.

И это обещание выполнил. Француза мы так и не видели, но во французском варианте его фамилия в титрах стоит.

Также не видели мы и художника Эммануэля Амрами, имя которого тоже стоит в титрах. А действительным художником-постановщиком на нашей картине был Дмитрий Такаишвили. С этим уникальным художником, по кличке Мамочка, мы с Юсовым снимали мой лучший фильм «Не горюй!».

АДЬЮ, МЕСЬЕ!

Поскольку Юсов не видел натуры, мы с ним и Димой Такаишвили полетели в Израиль смотреть отобранные места. Саша Хайт остался составлять смету.

В Израиле нас ждал художник израильской студии, с которым мы в прошлый приезд отбирали места съемок. За три дня осмотрели все (Израиль маленький) и вернулись в Тель-Авив. Когда вошли в гостиницу, внизу в холле сидел Константин с переводчиком, поздоровался и сказал мне, что хочет поговорить со мной тет-а-тет. Вадим и Дима ушли. А мы с Константином и переводчиком сели за столик. Константин показал мне бумагу.

— Это письмо директору «Мосфильма» Владимиру Досталю. Он переведет.

Переводчик, потомок русских эмигрантов, перевел. В письме говорилось, что Константин отстраняет меня от постановки, потому что я ничего не делаю, хожу по магазинам и общаюсь с русскими и грузинскими евреями. И еще что я упрямый, грубый и что со мной невозможно разговаривать о деле, потому что я в ответ обижаю его маму. Потомок русских эмигрантов переводил все это с наслаждением.

За время этой поездки в магазине я был один раз, когда у меня порвались брюки, а его маму упомянуть мне хотелось очень часто, но я воздерживался. Хотя, возможно, в пылу полемики мог и упомянуть, случайно. Я сказал, что ему нет необходимости ждать ответа на это письмо, потому что, при любом решении, я на этом фильме больше не работаю.

— Эх, жалко, что сейчас не XIX век, я бы вызвал этого мерзавца к барьеру! — возмутился темпераментный Мамочка, когда я рассказал друзьям о своем увольнении.

— Пусть этот сын обиженной мамы нам сначала суточные заплатит! — сказал Вадим. — А перчатку потом кинешь.

Суточные нам заплатили.

— Вы идиот! — «бросил перчатку» Константину Мамочка.

Константин сделал вид, что не понял.

— Прощай, пацак! Адью, месье! — перевел я.

И на следующий день мы с Юсовым и Такаишвили улетели в Москву.

Это был большой удар по моему самолюбию. Это был мой фильм! Я его придумывал, организовывал, согласовывал! Каждый фильм — это моя жизнь, я ни о чем другом не могу думать, он мне снится, ночью я встаю, переписываю сцены, исправляю, улучшаю, для меня нет ничего более важного! А тут француз из Ташкента, Костя Александров, ни с того ни с сего одним щелчком смахнул меня как крошку со стола. Но в то же время я почувствовал облегчение, потому что работать с продюсером мне было очень трудно. Я должен был согласовывать каждого актера, места съемок, костюмы, поправки к сценарию. Я к этому не привык. Конечно, обычно я отчитывался перед начальством «Мосфильма» или Госкино, но это происходило не больше трех раз за картину.

В Москве я рассказал все как есть Досталю. Он сказал, что пока никакого письма не получал, но при любых вариантах без меня «Мосфильм» продолжать этот фильм не будет.

Дома Галя очень расстроилась, потому что видела, сколько сил и нервов было вложено в этот проект. Я стал думать, что делать дальше. Роза Буданцева, редактор нашего объединения «Ритм», где я был художественным руководителем, дала мне почитать сценарий Георгия Николаева «Звездный час по местному времени». Роза сказала, что этот сценарий лежит в объединении несколько лет и никому не нравится. А она считает, что сценарий хороший. Роза Буданцева была права. Сценарий был прекрасный! С юмором, смыслом, яркими персонажами.

— Покупаем! — сказал я Розе и стал примерять сценарий на себя.

Время летело быстро. Через месяц Саша Хаит сообщил, что сегодня в Москву прилетают Константин Александров и Филипп Роттон, второй продюсер.

— Теперь Константин будет работать вместе с ним, — объяснил Саша.

— Мне до этого нет дела. Я с ними встречаться не буду.

Саша сказал, что потрачено много денег и времени, а главное, может получиться хороший и нужный фильм. Надо поступиться самолюбием и поставить свои условия.

На следующий день ко мне в кабинет вошли Александров и Филипп Роттон, оба со скорбными лицами. Поздоровались. Сели. Молчат.

— Слушаю вас, — сказал я неприветливо.

— Плохие известия, господин Данелия, — сказал Филипп Роттон. — Николас Кейдж отказался сниматься.

— А мне какое дело? Я на этой картине не работаю. Этот господин меня уволил.

— Это была минутная вспышка, он сожалеет, — сказал Роттон. — Мы предлагаем на роль Мераба взять Питера Рихарда.

— Гия, тебе же нравился Питер Рихард, — вступил в разговор Константин.

— Это уже не имеет значения. Так что не будем терять время. Ищите другого режиссера.

— Мы хотим, чтобы снимали вы, — сказал Филипп.

— Тогда такие условия. Константин не присутствует на съемках и не дает советы во время репетиций.

— Хорошо. Вы это напишите, а мы подпишем. Это будет дополнительным соглашением, — сказал Филипп.

— Все, мир, Гия, я больше на тебя не обижаюсь, — сказал Константин.

— Нет, Костя, не все. Если вы хотите, чтобы я продолжил работу над этим фильмом, вы должны заплатить за сценарий не 10 тысяч, как в договоре, а 100! И не после фильма, как в договоре, а сейчас.