Читать книгу "Гомо Сапиенс. Человек разумный - Юрий Чирков"

Обычай этот древний. Один из профессоров объясняет Хиггсу, что когда-то в Едгине происходило постепенное развитие машин от простейших видов к наиболее сложным. И как в результате этого процесса появились, наконец, машины, грозившие подчинить себе человека.

Суровый закон о запрете машин был принят несколько столетий тому назад после ужасно кровопролитной гражданской войны между сторонниками и противниками машин. Победили антимеханизаторы. Они-то и создали написанную перед войной «Книгу машин», где изложен страшный прогноз о будущем порабощении людей машинами, что-то вроде Священного писания едгинцев, которые теперь живут в убеждении, что, запретив машины, они спасли человеческий род от гибели.

Книга Батлера имела в Англии успех – случай единственный на протяжении всей литературной карьеры писателя. Читателям пришлась по вкусу возрожденная Батлером свифтовская форма сатирического романа, традиции странствий Гулливера.

В своей сатирической утопии Батлер, однако, за милыми шуточками ставил, будущее подтвердило это, трудную для решения проблему машин. И писал бы он об этом гораздо более серьезно, злее, ироничнее, если бы жил в наши дни, Если бы мог предвидеть грозовые тучи, которые теперь заслонили небосвод цивилизации, черные небесные сгустки, полыхающие отблесками адских молний, исходящие кислотными и радиоактивными дождями – все то, что существенной частью входит ныне в понятие научно-технической революции (НТР).

10.4 Новые времена

Новые, уже технического свойства, времена первыми распознали, как это часто случается, люди искусства – поэты, писатели, музыканты, художники. К примеру, в 1889 году, когда в Париже была устроена Всемирная выставка, и в самом центре французской столицы строили ее символ – башню Эйфеля, директор выставки получил такое негодующее письмо:

«Господин и дорогой соотечественник! Мы – писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы, страстные любители красоты, свойственной до сих пор Парижу, протестуем изо всех сил, со всем негодованием, во имя отвергнутого французского вкуса, во имя поставленных под угрозу французского искусства и истории, против возведения в самом сердце нашей столицы бесполезной и чудовищной башни Эйфеля, которую народный сарказм, обладающий здравым смыслом и чувством справедливости, уже окрестил Вавилонской башней…».

Под этим письмом стояли подписи десятков деятелей культуры, среди них были и такие выдающиеся люди как композитор Шарль Гуно, архитектор Шарль Гарнье, драматург Викторьен Сарду, писатели Ги де Мопассан и Александр Дюма (Дюма-сын), поэты Франсуа Коппе, Сюлли Прюдом, Леконт де Лилль, художник Эрнест Мейсонье, скульптор Эжен Гийом и многие другие.

А ведь целью сооружения башни Эйфеля (300-метровой ажурной металлической колонны) было доказать, что машинная техника в состоянии создать здание столь же прекрасное, как античный храм, что стальные фермы могут рваться ввысь, в небеса не хуже, чем самая стройная система готических арок.

Протест художественной элиты Франции был тщетен. Башню Эйфеля быстро возвели. Воевать с нею и другими индустриальными новациями было столь же бесполезно, как и пытаться ставить заслон быстро расползающейся по планете гидре НТР. Наука и техника, взявшись за руки, навалившись на земной шар, стали быстро менять его облик.

Официально (большинством голосов: мнение социологов, историков науки и техники) считается, что эра НТР началась где-то после окончания второй мировой войны, в 50-х годах прошлого века. Когда три «взрыва», потрясшие XX век, – атомный, информационый и демографический (после были еще энергетический и экологический кризисы) – породили у людей новое мироощущение, заставили человека отчетливо осознать, как все-таки мал масштаб его родной планеты. И, право, достойно удивления, что задолго до всех этих потрясений веяния перемен, флюиды новой насыщенной технологическими грозами атмосферы уловили те, кто, казалось бы, были очень далеки от науки и техники. Кто создавал симфонии, романы, поэмы, кто на лоне сельских красот искал мотивы для новых полотен.

Скорее всего, первым, кто ввел в живопись изображение парохода и поезда, был английский живописец Джозеф Тернер (1775–1851). Он еще на рубеже 1840-х годов сделал это в картинах «Гибель Смелого», «Погребение Давида Уилки», «Дождь, пар и скорость».

Пароходы, паровозы – они стали зримыми предвестниками НТР, ее посланцами, гонцами. Их не могли не заметить и великие открыватели новейшего искусства – французские импрессионисты. Они проявили здесь поразительное чутье и зоркость. Уже в 1864 году основатель импрессионизма Эдуард Мане (написал картину «Бой Кирсерджа» и «Алабамы», в которой главное место занимал паровой военный корабль, окутанный густыми облаками дыма.

10.5. Некролог состоял всего из 21 слова

Предчувствие перемен, странно тревожащих, порой трудно уловимых. Конечно, гораздо точнее, чем это могли сделать художники, их способно было запечатлеть писательское перо. За этот неблагодарный (а кому нужны вести не очень радостные?) труд, повинуясь зовам своей тяжелой писательской судьбы, взялся и австрийский прозаик, классик немецкоязычной литературы XX века Роберт МУЗИЛЬ.

Роберт Музиль (1880–1942), ровесник поэта Александра Блока, создатель трудночитаемых книг (удивительно, однако, что эти произведения, никак не бестселлеры, переведены почти на три десятка языков, существует даже Международное общество Музиля с президентом и целым штатом сотрудников; о Музиле уже написаны добрые сотни монографий, диссертаций, статей, родился в австрийском городе Клагенфурте. Его отец был инженером-машиностроителем, профессором Высшей технической школы в Брно (тогда – Брюнне), на склоне лет был возведен в дворянское достоинство, получив чин гофрата (надворного советника). Повинуясь воле родителя, Роберт поступает в кадетский корпус, затем в Военно-инженерную академию, но в 1897 году бросает ее и продолжает учебу в Брюннской Высшей технической школе, той самой, где преподавал его отец. По окончании работал ассистентом Высшей технической школы в Штутгарте. В 1903–1908 годах Музиль продолжил свою затянувшуюся учебу: слушал курс философии и психологии в Берлинском университете, там же защитил диссертацию «К оценке учения Маха», но остаться в университете не захотел, рассорившись со своими учителями. Познавший так много наук (машиностроение и другие инженерные знания, Роберт даже изобрел жироскоп, известный в технике под названием «жироскоп Музиля»), Музиль ухитрялся парадоксальным образом соединить их с философскими и психологическими построениями Эрнста Маха и Зигмунда Фрейда. Долгие годы бывший австро-венгерским кадровым офицером (в Первую мировую он был на фронте, дослужился до капитана и начальника штаба батальона, в конце войны редактировал солдатскую газету), Музиль не сразу превратился в профессионального писателя. В 1920–1922 годах он еще служил консультантом в австрийском военном министерстве, но затем переезжает в Берлин, где уже целиком отдается ведшейся до той поры урывками литературной деятельности. К тому времени им был написан автобиографический роман «Тревоги воспитанника Терлеса» (1906), он был также известен как драматург и театральный критик, автор сборника новелл «Сочетания». Музиль принадлежал к категории художников, которые оставили в истории литературы след в качестве авторов одного, самого своего выдающегося произведения. В собрании его сочинений (1978), состоящем из девяти томов, его главная книга – роман «Der Mann ohne Eigenschaften» («Человек без свойств»), который так и остался незавершенным, занимает пять томов. Известно, что замысел этого колоссального романа Музиль в свое время хотел передать одному из своих друзей-литераторов. Тот не воспользовался этим предложением, и поэтому Инженер вынужден был совершить этот «рывок» в литературу. С 1923 года Музиль уже навсегда оставляет инженерную службу, сокращает до минимума побочные литературные заработки, чтобы львиную долю времени отдавать своему роману. Его детище росло и росло, и он все реже позволял себе отвлекаться, чтобы зарабатывать на пропитание. «А ведь он, – писал о Музиле литературовед Дмитрий Затонский, – был немного снобом, которому костюм от лучшего портного или обед в дорогом ресторане всегда казались вещами само собой разумеющимися». Работа над романом, начатая в Берлине (1926–1933), – она продолжалась в Вене (1933–1938) и в Швейцарии, куда писатель уехал после захвата Австрии фашистской Германией, – затягивалась. Долгие года Музиль существовал у самой черты нищеты. Он даже собирался опубликовать в газетах признание, озаглавленное им «Больше не могу». В этом горьком документе есть и такие строки: «Думаю, мало найдется людей, пребывающих в состоянии такой же, как и я неустроенности, если, конечно, не считать самоубийц, участи которых мне вряд ли удастся избежать». Этот вопль отчаяния не стал, однако, добычей прессы: возникло нечто вроде общества добровольных пожертвователей. Одним из его инициаторов был писатель Томас Манн («Среди живущих немецких писателей нет никого, в чьей посмертной славе я был бы так же уверен», – писал он Музилю), организатором – профессор Курт Глазер, директор Государственной библиотеки искусств в Берлине. Материальное положение Музиля тогда чуть улучшилось, но его гордость художника, знающего свою истинную цену, была глубоко уязвлена. Музиля мучили два взаимоисключающие чувства: презрение к славе, признанию и жгучая зависть к более удачливым собратьям по литературе. Его, исследователя, знатока сонма наук, всю жизнь волновал секрет писательского успеха. Для него это была еще и чисто теоретическая проблема, одно время он даже пытался писать книгу на эту тему. Скончался Музиль в Швейцарии, его сломила нищета эмиграции, голод. Из последних записей в дневнике: «Моя жизнь висит на волоске, который каждый день может оборваться…». Появившийся в немецкой газете «Франкфуртерцайтунг» некролог состоял всего из 21 слова, швейцарские газеты были столь же «щедры».