Читать книгу "Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда - Михаил Трофименков"

Эта штука бросает великий вызов гению Голливуда. Хватит ли у вас мастерства, чтобы убедительно оживить четыре свободы на экране и придать смысл войне?

Цитатами из ФДР — для пущей образности и наглядности — были проиллюстрированы 1 июля 1942 года все пункты «Правительственного информационного пособия для киноиндустрии», одобренного еще 8 июня. В духе самой левой версии «нового курса» методичка определяла войну как «народную войну» свободы против фашизма — не против народов стран «оси», но против преступного руководства и идеологии. Войну за «новый мир» без нужды и страха. Победа союзников виделась как победа всемирного «нового курса», регулируемого капитализма, социального государства и коллективной безопасности.

«Пособие» предписывало сосредоточиться на шести темах.

Пропаганда американского образа жизни.

Разоблачение звериного лица и человеконенавистнической философии врага.

Прославление союзников.

Демонстрация усилий, прилагаемых во имя победы промышленностью.

Демонстрация свершений отдельно взятого гражданина на «домашнем фронте».

Демонстрация героизма американских солдат и моряков.

Предельно абстрактные задачи сочетались с предельно конкретными методами их решения. Так, отдельно взятым гражданам предписывалось ходить в фильмах в гости со своим сахаром, пользоваться общественным транспортом, высаживать «сады победы», не занимать места, предназначенные для военнослужащих, и брать с собой в самолеты и поезда минимум багажа.

* * *

Почти сразу выяснилось, что власть ДВИ над Голливудом безгранична лишь на бумаге. Ньюдилеры, стремясь закрепить победу над изоляционистским лобби, исходили из будущих глобальных интересов США. Жесткие правила, установленные для Голливуда, были разработаны с учетом аудитории не только союзных или нейтральных стран, но и территорий, которые в перспективе освободят джи-ай и оккупируют Голливуд. В ноябре 1942-го союзники высадятся в Марокко, затем — в Италии, начнут очищать оккупированные японцами земли. Для их населения предназначался образ Америки, свободной от любых внутренних противоречий.

«Отцы» ДВИ упустили из виду сущий пустяк: ДВИ не имел права запрещать импорт фильмов. Им обладала военная цензура, но ее полномочия ограничивались охраной военной тайны, а глобальные замыслы, как и социальная философия «нового курса», оставались для нее пустым звуком.

Первый фильм, который Нельсон Пойнтер счел откровенным «приглашением к „охоте на ведьм“», назывался: «Маленький Токио, США» (Fox). Расследуя убийства в чайнатауне Лос-Анджелеса, сыщик нападал на след заговора с участием всех без исключения калифорнийских японцев, но не мог его предотвратить. Суть заговора прояснялась лишь на рассвете 7 декабря 1941-го. В финале узкоглазые нелюди брели под конвоем в концлагеря, а вид опустевших японских кварталов внушал зрителям: отныне они в безопасности.

Протест Пойнтера — чистейшее лицемерие: его возмутило экранное воплощение принципа коллективной вины, но не его реализация на практике. Еще забавнее то, что ДВИ нашел в фильме прославление «гестаповских методов» — полиция нарушала все гражданские права: вламывалась в дома без ордера, избивала безоружных арестованных. Контролеры ДВИ недоумевали: «Кто-нибудь вообще помнит, что мы теоретически сражаемся за незыблемость Билля о правах?» Пойнтер потребовал очистить речь героев от расистской брани. Продюсер обвинил его в мягкотелости: плевать, что фильм противоречит правительственной политике — хоть убейте меня, но весь мир увидит его в первозданном виде. Пойнтеру пришлось капитулировать. Продюсер носил полковничьи погоны: армия участвовала в производстве, армейские операторы снимали для фильма реальную депортацию. Апелляция к военной цензуре была при такой диспозиции бессмысленна вдвойне.

Спустя год фильм «Военно-воздушные силы» вновь обвинил в гибели флота шпионов, притворившихся обывателями. Уважаемые общественники — социолог Роберт Моррисон Макивер и Норман Томас, священник, шестикратный кандидат в президенты от соцпартии, — воззвали к ФДР: остановите пропаганду расовой ненависти. Элмер Дэвис ответил почти жалобно: ДВИ не в силах заставить армию что-то изменить в фильмах, в производстве которых она участвует.

С экрана продолжали звучать казарменные афоризмы.

Если видите япошку, не стреляйте, пока не разглядите желток его глаз. — «Помни Перл-Харбор», 1942.

ДВИ между тем не пропускал ни одной мины, на которую мог наступить.

Какая еще структура могла похвастать тем, что уличила ФБР в либерализме? А вот ДВИ «репрессировал» фильм «Они пришли погрузить Америку во тьму» (1943) о нацистских диверсантах на Лонг-Айленде за неэффективную работу экранных агентов. Сама «контора» фильмом была довольна, но ДВИ отчеканил: «Одобрение ФБР не делает фильм пригодным для заморского показа».

Гувер как-то удивился.

* * *

Однажды в руки Пойнтера попал сценарий «Восславим же с гордостью» (1943) о санитарках — героинях боев за филиппинский полуостров Батаан. Хотя речь шла не о категории «Б», а о фильме с двухмиллионным бюджетом, Пойнтер ничтоже сумняшеся собственноручно сочинил несколько страниц новых диалогов: рождественскую проповедь, в которой священник конспективно излагал путь, пройденный демократией от Христа до Уоллеса, и монолог санитарки, которую японцы предают мучительной казни:

За что нас настигает смерть? За что мы страдаем? Мы думали, что нас не коснутся чумные пятна политики. Мы многое знали об эпидемиях и болезнях ‹…› когда эпидемия политической чумы вторглась [в Маньчжурию], мы не захотели ничего сделать. Мы ждали, пока чума не распространится все шире и шире, добравшись до Перл-Харбора.

Paramount предпочел не связываться с вдохновенным идиотом и включил плоды его творчества в сценарий, правда, переведя на человеческий с родного для Пойнтера языка провинциальных газетных передовиц. Сам он не отдавал себе отчета в том, что нанес всем студиям беспрецедентное оскорбление, попрал неписаные правила этикета, определявшие отношения между цензорами и продюсерами. Как ни всесилен был Брин, он знал, что может предложить изменить несколько строк, но ни в коем случае не сочинять диалоги.

ДВИ назвал фильм одной из вершин военно-патриотического кинематографа. Вкусом правительственные комиссары не страдали: самой высокой вершиной они признали «Питтсбург» (1942), один из самых бездарных фильмов, когда-либо снятых в Голливуде с участием звезд первой величины, освистанный и публикой, и критикой.

Действие начиналось до войны. Содержанка Джози (Марлен Дитрих) стыдила чумазых шахтеров Чарльза (Джон Уэйн) и Джона (Рэндольф Скотт) за отсутствие предпринимательской жилки. Признав ее правоту, они назавтра же становились миллионерами. Чарльз зазнался, оторвался от коллектива, потерял любовь Джози, получил по морде от секретаря профкома, раскаялся, под чужим именем пошел рабочим на собственный завод, внедрял рацпредложения, повышал производительность труда. Джон, обливаясь слезами, прижимал стахановца к груди. Джози тем временем сконструировала новую модель истребителя. Фабриканты и рабочие хором рыдали над телеграммой ФДР, благодарящего их за перевыполнение плана.