Читать книгу "Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда - Михаил Трофименков"

Вновь ли в сценарии поучаствовал Пойнтер, или Universal решила, что «чем хуже, тем лучше», но даже Вашингтон счел диалоги несколько странными. Проще говоря, они были дословно переписаны из методичек ДВИ «и должны быть исправлены путем переложения на простой и непосредственный язык, органичный для героев».

* * *

Для воюющей державы, инфицированной официозным расизмом, расовый конфликт страшен вдвойне. Вспыхнув в тылу, он неминуемо поразит армию. Отслеживать и убивать поводы для такого конфликта следовало в зародыше. Поэтому ДВИ учредил должность спецсоветника по связям с Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения (НАСПЦН). Им стал Уилки в своем новом качестве председателя совета директоров Fox. Если БГК оставило о себе благую память, то лишь потому, что, пусть и вынужденно, начало очищать экран от проявлений расизма.

Второй — после «Маленького Токио» — и достаточно безобразный скандал разыгрался именно на расовой почве вокруг фильма «Теннесси Джонсон» (реж. Уильям Дитерле, 1942).

Инициировали скандал коммунисты из неформального объединения, известного как «сценарная клиника». За время ее существования, с февраля по август 1942-го, они обсудили 33 синопсиса и сценария, из которых только двенадцать принадлежали перу самих «докторов». Дело в том, что «клиника» была задумана не столько как творческая лаборатория, хотя там обсуждались технические и философские (что такое вообще военный фильм? что такое героизм?) аспекты сценарного ремесла, сколько как «цензурный комитет, который должен препятствовать созданию фильмов, наносящих вред союзникам и способствующих пропаганде стран „оси“» (Джаррико).

Восхитительная идея. Кодекс Хейса как довлел над Голливудом, так и довлеет. К офису Брина добавились еще две надзорные инстанции: военная цензура и БГК. А теперь еще и коммунисты устанавливают негласную цензуру. Впрочем, вмешаться «доктора» успели в судьбу лишь одного фильма.

В июне 1942 года Джаррико узнал о «преднамеренной и расчетливой попытке продать фашистские идеи». Проще говоря, о том, что MGM готовит панегирик президенту Эндрю Джонсону, преемнику Линкольна (1865–1869).

Джонсон, единственный южный сенатор, безоговорочно с началом Гражданской войны поддержавший Север, был, однако, расистом. Став президентом, он наложил вето на закон о гражданских правах негров, едва не лишив Север плодов победы и вернув Юг в руки вчерашних рабовладельцев: это едва не стоило Джонсону импичмента.

Рабочим названием фильма было «Совесть Америки». Уважаемые сценаристы Джон Болдерстон и Уэллс Рут представили непримиримого оппонента героя, сенатора-аболициониста Тадеуша Стивенса злым демоном Америки. Если Джонсон явился в стельку пьяным на собственную инаугурацию на пост вице-президента, то виноват был именно Стивенс, споивший доверчивого южанина. Непостижимое для «белого человека» «негролюбие» Стивенса объяснялось присутствием рядом с ним негритянки Эдди, чья роль явно не сводилась к обязанностям домоправительницы.

«Доктора» решили, что с «Совестью Америки» надо что-то делать: пусть они все и подневольные люди, но даже у безыдейного ремесла есть этические границы. Они не предполагали, какую цепную реакцию вызовут, передав синопсис сценария Дэвиду Платту (Daily Worker), который проинформировал ДВИ и Уолтера Уайта, исполнительного секретаря НАСПЦН.

В одно прекрасное утро Майер, проснувшись, обнаружил, что его атакуют с трех сторон. Платт забил тревогу в газете. Уайт созвал пресс-конференцию и потребовал, чтобы Майер предоставил ему сценарий, а Меллетт — еще не смонтированный материал. Одновременно на студию посыпались письма протеста.

Письма и коммунистическую прессу Майер еще мог игнорировать. Отделаться от Уайта он попробовал, уверив в своих нежнейших чувствах к неграм и пригласив посетить MGM в качестве почетного гостя. Отбиться от Меллетта решил проверенным способом: военных тайн фильм не выдает, а свободу слова никто не отменял.

Каждую атаку по отдельности он теоретически мог отбить, но никак не все сразу. В сентябре 1942-го Майеру пришлось вылететь в Нью-Йорк и показать Меллетту черновик фильма. Тот схватился за голову — «Джонсон» наносил ущерб национальному духу в целом и духу негритянского населения в частности. В октябре Дитерле вернули на съемочную площадку, премьера идеологически выверенной версии состоялась только в конце декабря.

«Утепленный» Стивенс уже не спаивал Джонсона, а возился с его внуками. Никто больше не называл Линкольна «старой обезьяной». Несколько эпизодов отправились в корзину. Главной жертвой борьбы за расовое равноправие пала, как водится, негритянка Луиза Биверс: роль Эдди была радикально купирована.

Майер напрасно надеялся, что его оставят в покое. И белая (Зиро Мостел, Винсент Прайс, Бен Хект), и черная (Кэнада Ли, дирижер Дин Диксон, Хэйзел Скотт) общественность требовали запрета фильма. Не умолкали кинокритики-коммунисты. Особенно лютовала Джой Дэвидмен, поминая фильм на страницах New Masses по поводу и без повода.

Возможно, ее непримиримость была личного толка. С июня 1939-го по декабрь 1940-го она работала в Голливуде, получив грант MGM в рамках проекта «Молодые писатели». Но карьера не задалась, а студийная атмосфера вызвала у Дэвидмен брезгливость, если не ненависть, звенящую в беспрецедентном заголовке от 26 января 1943-го: «Геббельсу бы понравился этот фильм».

Особенно приятно читать такое было, конечно, Дитерле — беженцу-антифашисту, автору «Жизни Эмиля Золя» и «Блокады».

Дэвидмен довела до чеканного совершенства демагогическое хамство, свойственное политической культуре США военных лет. С конца 1939-года правые и левые, сталинисты и американисты наперебой честили друг друга «фашистами». Больше всего всем и сразу полюбился термин «пятая колонна» (Москвы или Берлина — неважно).

Вопрос жизни Голливуда — вышвырнуть вон всю пятую колонну. — Дэвидмен.

Дэвидмен объясняла, что желание Джонсона доверить управление Югом южанам — это ну как если бы союзники, освободив Европу, оставили у руля Лаваля и Квислинга. В редакционной заметке «Джонсона» назвали «бомбой с часовым механизмом, подложенной под национальное единство»: «На премьере не было штурмовиков, но их духи аплодировали».

* * *

Как бы ни были Меллетт и Пойнтер некомпетентны, после скандалов с «Токио» и «Джонсоном» они не могли не осознать свою неспособность исполнять возложенные на них обязанности, не обладая правом предварительной цензуры.

Меллетт 9 декабря 1942-го предписал студиям предоставлять БГК сценарии и синопсисы: цензура приросла еще одним «этажом». Голливуд (за исключением на все согласных Уорнеров) восстал. Самым непримиримым правозащитником оказался Глава Paramount Фрэнк Фримен. Лично Элмеру Дэвису пришлось дать задний ход, успокоив магнатов: они по-прежнему ничем государству не обязаны, циркуляр Меллетта — не приказ, а просьба.

Высшее руководство отказывалось признать, что у проблемы отношений ДВИ с Голливудом есть имя, и это имя — Меллетт. Само его назначение можно было бы счесть дурной шуткой, если бы в условиях войны оно не отдавало безумием. Хорошо зарекомендовав себя в качестве агента влияния ФДР в мирное время, на войне он был не бесполезен, но вреден. Начальник БГК обязан быть безжалостным сатрапом, а не либеральным до инфантилизма ньюдилером, чье сердце обливается кровью от одной мысли о покушении на свободу слова. Такого когнитивного диссонанса история пропаганды и цензуры еще не знала: Меллетт всерьез полагал, что задача ДВИ — «объективное» обнародование «одних только фактов», исповедовал «философию свободной коммуникации» и ненавидел цензуру всем сердцем.