Читать книгу "Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства - Ной Чарни"

Когда папа наконец выбрал тему для главной фрески в Царской зале — «Битва с турками», Вазари, прежде чем надеть фартук живописца, примерил на себя шляпу историка. Он побеседовал некоторое время с ветераном битвы при Лепанто, Маркантонио Колонной, а также с другими воинами и узнал подробности схватки, чтобы фреска получилось как можно более реалистичной и точной. Таким образом, Вазари провел что-то вроде журналистского расследования.

Большинство художников стали бы фантазировать, наверняка основываясь на тех битвах, которые они уже видели. Расспрашивать участников событий, чтобы добиться исторической точности и реализма, было совершенно новой идеей. Немного художник, немного историк, немного журналист, Вазари бросался на каждое новое дело с энергией, не свойственной его возрасту.

Самый драматичный момент на гигантской фреске в Царской зале — обрушение галер в последней схватке битвы при Лепанто. Другая фреска в той же комнате показывает предыдущий эпизод: христианские и турецкие суда, аккуратно выстроенные в линию, стоят в море друг напротив друга. Но затем Вазари отходит от идеализированного взгляда с высоты птичьего полета и отправляет нас в самый разгар, в самое сердце битвы. Роман Вукайнк отмечает, что на фреске изображен момент, когда первоначальные построения кораблей уже разрушены и поле боя превращается в хаос локальных схваток между солдатами на одной или нескольких палубах. Галеры не были оснащены дальнобойными снарядами, им приходилось подходить к врагу довольно близко, чтобы причинить ему ущерб. Вукайнк объясняет: «Таранить врага было обычной тактикой; кроме того, использовали метательные снаряды, такие как стрелы, и раннюю морскую артиллерию. Всё это происходило в процессе высадки на палубу противника»[364]. Галеры атаковали носом: сначала таранили вражеский корабль, затем солдаты пробирались на вражескую палубу по мосткам на носу. Пушки с обоих боков корабля появились только в XVIII веке. Галерой в бою управляли гребцы. Если качнуть ее бок, весла перепутывались, и корабль терял управление. Бойцы Лепанто не использовали пушки: артиллерия тогда еще только начинала развиваться. Корабли оснащали пушками, но их приходилось долго перезаряжать, у них была ограниченная дальность боя (не больше пятисот метров) и ограниченная точность, а значит, стрелять из них начинали в самый последний момент. Как правило, это происходило один раз за битву, потому что вражеская галера попыталась бы протаранить, выстрелить или взять вас на абордаж прежде, чем вы перезарядите пушки.

Османы полагались на сложные луки. Дождь стрел, вероятно, был ярким воспоминанием и главной опасностью для Маркантонио Колонны, поэтому и Вазари покрывает ими всё изображение. Историки считают, что потеря такого количества лучников во время битвы должна была стать сильным ударом для османцев. Ведь им пришлось обучить новое поколение стрелков, чтобы заменить тех, кто уплыл по морю лицом вниз после Лепанто.

Вазари испещрил всю фреску диагональными линиями. Это и стрелы, и поперечные мачты кораблей (в последний момент паруса были спущены, чтобы в них не попали горящие стрелы врага), и наклоненный крест на плече аллегорической персонификации победы (она держит крест и чашу Евхаристии, давая понять, что победа христиан неизбежна), и святые, вооруженные мечами (с ними и Христос), высоко в небе, собирающиеся броситься на врага. В классическом мире было много историй о богах, которые брали в руки оружие, чтобы поддержать своих избранников. (Прекрасный пример — «Илиада».) Но всепрощающего Христа редко изображали в качестве воина. Здесь Вазари, разумеется, припомнил вооруженных святых Рафаэля из папских покоев, а также «Страшный суд» Микеланджело из Сикстинской капеллы. У Микеланджело Христос с противоестественной мускулатурой на животе собирается низвергнуть дьявола обратно в ад поднятой правой рукой.

Картина полна блистательных деталей. Солдат на корточках аккуратно наполняет свежим порохом свою аркебузу. Само это действие требует невероятной точности и спокойствия, невозможного среди хаоса. Солдаты протягивают руки товарищам, чтобы вытащить их из моря обратно на корабль. Галеры стоят так близко, что можно перешагнуть с одной на другую. Море пузырится убитыми турками, новые трупы падают прямо на них, и по волнам скачут чудовищные кипы мертвых тел.

27. Царская зала

Майским днем 1572 года умер папа Пий, как раз когда Джорджо вернулся во Флоренцию для работы над куполом. Только через тринадцать дней коллегия кардиналов избрала его наследника Григория XIII (в его честь назван григорианский календарь). И тот, не теряя времени, вызвал Джорджо в Рим. Снова великий герцог и герцог Флоренции отпустили своего художника. Для них не существовало лучшего способа прощупать ситуацию в Вечном городе, чем послать туда своего придворного и послушать, что он скажет.

Папа Григорий XIII был таким же строгим католиком, как и его предшественник Пий V. Когда незадолго до своего избрания он услышал про массовое убийство французских протестантов в ночь святого Варфоломея (устроенное 23 августа 1572 года Екатериной Медичи), то он приказал петь хвалебный гимн Te Deum Laudamus. Другими словами, он был похож на прежних понтификов. Своего незаконнорожденного сына он назначил на две важные должности: кастеляном замка Святого Ангела и гонфалоньером (носителем штандарта) Церкви.

Как и Пий, он с большим уважением относился к Вазари. Художник получил роскошные покои в Апостольском дворце, которые до этого занимал польский кардинал Станислав Гозий (у того был широкий выбор, где остановиться в Риме). Джорджо чувствовал воодушевление и писал своему другу Винченцо Боргини 5 декабря 1572 года:

«Разумеется, всё это время я был окружен большой заботой папы. И хотя он суровый человек и немногословен, тем не менее он показал мне, что любит меня и высоко ценит… Он выгнал польского кардинала Гозия из Бельведера, так что у меня теперь жилье еще лучше, потому что он меня превозносит, и я живу как король в окружении всех этих украшений, которые выражают его уважение к моим заказчикам, моим добродетелям и ко мне»[365].

Украшения, о которых говорит Вазари, были фресками Федерико Цуккаро. Но теперь, когда Вазари стал жителем этого роскошного здания, он мог отдать своему сопернику должное. Никто никогда, говорил он, не удостаивался такой милости правителя, какой удостоился он у папы Григория. Даже великий Апеллес, которому Александр Великий позволил жениться на своей любовнице.

Прожив долгую жизнь и находясь под защитой своего высокого положения, Вазари мог лучше оценить прежних соперников. Они были представителями того же поколения, так же учились рисунку и так же стремились повысить статус художника и искусства в обществе. Коллеги и соперники Вазари сделали Рим и Флоренцию двумя великими культурными столицами Европы. Когда 23 ноября 1572 года умер флорентийский живописец Аньоло Бронзино, эта новость потрясла Вазари, который только недавно прибыл в Рим. Своим горем он делился с Боргини: