Читать книгу "На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки - Джон Гилгуд"

Терри. Роль Бенедикта исполнял вначале Мэтисон Лэнг, позднее Харкорт Уильямс. Однако в последующие сорок лет или около того все попытки возобновить эту комедию оказались малоуспешными. Театралы и критики, слишком молодые, чтобы помнить Эллен Терри, находили, по-видимому, эту пьесу плохо построенной, неубедительной и даже скучной. Ирвинг, разумеется, поставил комедию реалистически и пышно, а кроме того, решительно очистил ее от непристойных намеков, которыми она изобилует. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон (он играл в «Лицеуме» Клавдио, а несколькими годами позже бросил вызов своему старому учителю Ирвингу, став лучшим Гамлетом своего поколения) в молодости работал и как актер и как художник: широко известны репродукции с его рисунка, изображающего сцену в церкви при участии его самого, Ирвинга и Эллен Терри. Рисунок дает нам представление о декорациях и костюмах действующих лиц в этой сцене, и мы легко можем предположить, какое сильное впечатление она, должно быть, производила на восхищенную публику восьмидесятых годов прошлого века.

Комедия держится на Бенедикте и Беатриче, и ведущие актеры, исполнявшие эти роли, естественно, делали все, что было в их силах. Но до появления кино главные шекспировские роли обычно исполнялись актерами отнюдь не первой молодости; поэтому и остальную труппу приходилось подбирать так, чтобы сохранять соответствующее равновесие. Для «Много шума» такой компромисс особенно опасен. Если роль Беатриче играет немолодая женщина, ее страстная борьба за Геро и ее инвективы против брака становятся наполовину менее убедительными. Дон Педро, Бенедикт и дон Хуан должны быть молодыми, годными в женихи холостяками, причем Педро, возможно, чуточку старше двух других. Клавдио и Геро должны быть как можно более юными: это двое прелестных детей, пылких и неопытных, что и служит оправданием крайне неправдоподобного развития их любовной истории, определяющей довольно неуклюже построенную интригу.

Пьеса требует веселости, порыва, блеска. Большинство острот в ней представляют собой замаскированные сексуальные намеки, и забавны эти остроты лишь тогда, когда их отпускают с непосредственным и непринужденным чувством юмора. Мы принимаем на веру неправдоподобного дон Хуана с его злодейством (видимо, первый набросок Яго?), яростные вспышки Клавдио и нелогичное легковерие принца; смотря пьесу, мы даже не замечаем, что Маргарита не является на свадьбу, хотя ее отсутствие не объяснено и совершенно неправдоподобно. Правда, скажи она хоть одно слово на этот счет — и пьеса лишилась бы четвертого и пятого актов. Поэтому Шекспир предусмотрительно забывает о Маргарите, а также категорически отказывается показать нам сцену, когда она разговаривает с Борачио из окна комнаты Геро: такая сцена была бы визуально слишком важной, и зритель поставил бы под сомнение ее правдивость.

Забываем мы о требованиях логики и во время пышной и разнообразной сцены в церкви, когда мы слышим страстные тирады Клавдио, превосходную обвинительную речь Леонато и большой шутливо-серьезный диалог Беатриче и Бенедикта, который подводит нас прямо к вызову на дуэль, брошенному Бенедиктом Клавдио, а затем к разоблачению заговора и неизбежному счастливому концу. Нам, конечно, нелегко простить принца и Клавдио, мы вправе счесть Геро дурой за то, что она не возразила, а Маргариту — простофилей за то, что она позволила сделать себя соучастницей обмана. Но все это — второстепенные недостатки, существующие лишь для человека с нашим современным складом ума. Интрига пьесы ярка и разнообразна, великолепная проза гибка, ритмична и насыщена юмором, а стихотворные сцены легки, лиричны и удачно размещены.

Остроумное художественное оформление, в котором шла моя постановка «Много шума из ничего», имеет довольно любопытную историю.

В 1936 году в Лондоне мне довелось посмотреть балет «Дон Жуан» на музыку Глюка, поставленный Михаилом Фокиным в старой «Альгамбре». Я заинтересовался художником, создавшим поразительные декорации и костюмы, и узнал, что это некий испанец, живущий во Франции. Несколько лет спустя, во время войны, когда мне пришлось ставить «Колыбельную» Сьерры, я пытался узнать его адрес, но в «Лестер Гэллериз», куда я обратился, мне ответили, что о дальнейшей его судьбе ничего не известно.

В 1948 году я как-то отправился в Париж, чтобы провести там конец недели и посмотреть некоторые пьесы. Мне говорили, что одна из них, «Le maitre de Santiago», заинтересует меня. К сожалению, актер, исполнявший главную роль, заболел, и спектакли были отменены, но в вестибюле гостиницы на афише я прочел имя автора декораций. Им оказался Мариано Андреу, тот самый испанский художник, которого я разыскивал в течение стольких лет. Вскоре после этого Энтони Куэйл предложил мне поставить «Много шума из ничего». По моему совету он разыскал Андреу в Париже, уговорил его приехать в Стрэтфорд-на-Эйвоне и взять на себя оформление спектакля.

М. Андреу очень плохо владеет английским языком, мои познания во французском также крайне скудны; поэтому наши беседы носили несколько бессвязный характер, перебивались многочисленными паузами и всяческими недоразумениями. Тем не менее мы, видимо, сразу же поняли друг друга. Я сказал ему, что всегда представлял себе «Много шума» в декорациях и костюмах эпохи Боккаччо, причем действие, вероятно, должно происходить на открытом воздухе, на террасе, расположенной выше города, где все — и танцы, и интрига — казалось бы романтически приподнятым. Я предложил также построить две маленькие беседки, которые находились бы на сцене в течение всего спектакля, — их можно использовать в двух сценах подслушивания в саду Леонато. Их, видимо, следовало сделать вращающимися — пусть заодно изображают вход в церковь. Я полагал, что так называемую «сцену в церкви» будет проще поставить и что она произведет более сильное впечатление, если играть ее на открытом воздухе, чтобы священник встречал жениха и невесту на пороге храма. Это избавляло нас от сложностей, связанных с воссозданием подлинного церковного интерьера, который всегда казался мне чересчур правдоподобным и противоречил моей романтической концепции пьесы.

Когда в других виденных мною постановках этой пьесы актеры бывали обременены елизаветинскими одеяниями — юбками с фижмами, брыжами и короткими штанами, я неизменно чувствовал, что такие костюмы носить современному актеру всегда трудно, они делают пьесу тяжеловесной и слишком правдоподобной.

Андреу слушал внимательно, но я так и не мог решить, много ли он вынес из моей безудержной болтовни.

В эскизах, присланных мне через несколько недель, были широко отражены многие мои мысли, и все же художник решил свою задачу совершенно оригинально. Он согласился с моим садом, но изобретательно варьировал его. Рабочим нужно было только развернуть стенки на вертикальной оси, и сад превращался в