Читать книгу "История Рильке и Родена. Ты должен измениться - Рейчел Корбетт"

Клоссовской закончилась примерно тем же, чем и со всеми остальными женщинами, – тесным отношениям поэт предпочитал одиночество, – но ее сыновей он продолжал поддерживать всю свою жизнь. Когда Пьеру Клоссовски исполнилось восемнадцать, Рильке устроил его секретарем к Андре Жиду, который как раз писал роман «Фальшивомонетчики» и нуждался в помощнике. Рильке без конца задавал другу вопросы о том, сколько денег понадобится мальчику, что ему нужно изучать, какие цели ставить перед собой в работе. Впоследствии Пьер стал автором влиятельных монографий о Ницше и маркизе де Саде, переводчиком Кафки, а также весьма недурным художником.

В это же время Рильке подал идею отправить в Париж Бальтюса, которому тогда было всего шестнадцать. Как когда-то Рильке, молодой художник будет прогуливать там школу, взяв себе в учителя и наставника город. Благодаря «Мицу» он невероятно рано добился признания. Рильке подарил Бальтюсу том истории панельной живописи Вильгельма Воррингера и отправил мальчика в Париж на попечение все того же Жида.

В январе 1925 года Рильке посвятил Бальтюсу свое новое стихотворение, «Нарцисс». В нем он осмысляет чрезвычайно высокую самооценку юноши как необходимое условие его пробуждения как художника. Всю осень того года Бальтюс провел в Лувре, копируя картину Никола Пуссена «Эхо и Нарцисс», в которую вставил свое посвящение: на камне написано Á René.

Все творчество Бальтюса-живописца, вплоть до самых последних его работ, будет проникнуто темами и мотивами, которые еще в раннем возрасте внес в его жизнь Рильке. Он прославится прежде всего своей страстью к изображению кошек и девушек, возлежащих томно, как кошки. Его биограф Николас Фокс Вебер писал, что Бальтюс еще в молодости проникся кошачьим духом, и это сказывалось в его манере изображать себя, а также в «той надменной уверенности в себе и недоступности», которую он излучал в жизни. Иногда он даже подписывал свои работы «Его величество Кошачий Король».

Вторым сквозным мотивом творчества Бальтюса стали окна – зачастую из них выглядывают или даже выпадают молодые женщины. У окна много времени проводила его мать, ожидая Рильке. Она выставляла на подоконник горшки с цветами, чтобы поэт видел, как ему рады, а заодно и для того, чтобы самой было на что положить глаз в долгие часы ожидания. Иногда его отлучки затягивались так надолго, что цветы на подоконнике успевали дать бутоны, которые раскрывались, затем увядали и опадали, а он все не появлялся. Для Клоссовской исчезновения и появления Рильке были такими же загадочными и непредсказуемыми, как отлучки кота.

Рильке тоже был очарован окнами с тех пор, как они с Клоссовской побывали в одном крошечном швейцарском городке еще в самом начале их отношений. Там ему пришла в голову мысль, что все окна крошечных домиков похожи на рамы, в которые вставлены картины протекающей в их стенах жизни. Когда-нибудь ему хотелось бы написать книгу об окнах, говорил он. До книги дело так и не дошло, но цикл стихотворений под названием «Окна» у него есть, и иллюстрировала его Клоссовска. В этих стихах окна приобретают для Рильке разные значения: они и глаза, и оправа всего увиденного, и даже мерило ожиданий. Окна как приглашения, они зовут подойти ближе и поглядеть через них на мир, но они же зовут и упасть; они могут стать началом страха. «В тот день у нее было оконное настроение, – начинается одно стихотворение, – жить значило не больше, чем смотреть». Через год после смерти поэта Клоссовска опубликовала стихи небольшой книжкой, «Окна».

Окна передавали и сущность термина Weltinnenraum, или «мировое внутренне пространство». Рильке придумал его в последний год жизни для изображения такого пространства, где нет барьеров между внешним и внутренним. Это мир, в котором «я», как птица, беззвучно парит между душой и небом, говорил он. Противоречивую реальность этой идеи Рильке отражает в стихотворении, озаглавленном «Мировое внутреннее пространство»: «…О, желая расти, / я выглядываю наружу, и дерево во мне», – пишет он. Мировое внутренне пространство вернуло Рильке к тому курсу философии, который он начал проходить в Мюнхене три десятка лет назад. Его тогдашний профессор эстетики Теодор Липпс мог бы оценить идею своего ученика, ведь он и сам пытался объяснить, каково это – наблюдать движения танцора на сцене и одновременно чувствовать эти движения в своих мышцах.

Эта промежуточная реальность и была тем единственным пространством, которое Рильке понимал как дом, пространством, где все, наконец, становилось на свои места. Для него физический дом был контейнером, а он сам – воздухом, выходящим наружу сквозь окна; кошкой, выскальзывающей в ночь. Он был призраком и мифом, сначала умершей сестры, а затем автором собственной смерти, для которой он создал идеальную метафору.

В октябре 1926 года, срезая в своем саду цветы на букет, Рильке уколол палец шипом розы. Через несколько дней рана загноилась. Септическая инфекция распространилась по одной руке и переползла на вторую, прежде чем охватить все тело. Наполненные черной кровью нарывы вскакивали на коже, язвы покрыли слизистую внутри рта и пищевод, вызывая у больного жажду, утолить которую было невозможно. К декабрю он уже знал, что обречен.

В последний день Рильке просил доктора держать его руку и время от времени пожимать ее. Если он будет в сознании, то ответит пожатием. Если нет, доктор должен будет приподнять его и посадить, чтобы вернуть к «границе сознания». Рильке не боялся болезни, ее пространство было знакомо ему с детства; не боялся он и смерти.

Смерть была просто результатом жизни. Мыслящее существо трансформировалось в чистую физическую материю, которая, по крайней мере, давала убедительное доказательство того, что человек действительно присутствовал в мире, – факт, не всегда самоочевидный для поэта. Для Рильке смерть была «предметом», и изучать ее следовало так же, как и любой другой предмет. В «Смерти поэта», стихотворении, написанном вскоре после кончины отца, в 1906 году, Рильке так описал лицо мертвого: «нежное и открытое, несопротивляющееся,/ как не сопротивляется шкурка плода порче из воздуха». Теперь ему предстояло стать свидетелем собственной смерти.

Рильке, который видел, что страх смерти сделал с Роденом, считал, что есть лишь один способ достойно встретить свой конец – принять его, как должное. В блокноте, который лежал у его изголовья, поэт начал записывать новое стихотворение, в котором призывал смерть, как призывают духа: «Приди, последнее, что я признаю…» В конце страницы он оставил для себя пометку: не забыть сделать различие между этим последним «самоотречением» и детскими болезнями. «Не примешивать те ранние чудеса к этому», – написал он.

До последнего своего часа Рильке отказывался от болеутоляющих. Отказывался от больниц, где люди