Читать книгу "Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи"

Кадровик: Ты что, издеваешься? Мне надоели паршивые умники вроде тебя. Если вздумал издеваться, лучше сразу проваливай. Ясно?

Бикл: Простите, сэр. Я просто пошутил.

Кадровик: Здоровье?

Работа нужна Биклу не только для того, чтобы оплачивать счета. Он хочет стать частью окружающего мира. Более того, он хочет настоящего общения, которое будет отличаться от бездушных и корыстных деловых отношений. Так что как только ему кажется, что они с собеседником более-менее достигли взаимопонимания, он отпускает шутку. Это проявление дружеской симпатии, выражение доверия.

А вот кадровик крепко держится исключительно деловых принципов. Единственное, чего он хочет, – убедиться, что Бикл его не обворует, что он будет усердно работать и, по возможности, проявит себя старательным работником, который делает то, что ему велят. Он знает по собственному опыту (Гарри, возьми трубку!), что большинство сотрудников надо упрашивать, если хочешь от них хоть чего-то добиться. Так что они должны знать, кто здесь хозяин. И немножко его бояться. Потому как только Бикл пытается проявить себя как равный, кадровик мгновенно его осаждает. Причем жестко.

Бикл тотчас же замыкается. Улыбка гаснет, он резко сникает, взгляд тухнет. Последующий разговор представляет собой ряд разрозненных вопросов и таких же разрозненных ответов, пока кадровик не узнает, что Бикл служил в морской пехоте. Тут-то он и меняется. Он откидывается в кресле, утрачивает угрожающую манеру вести себя и пытается обратиться к Биклу как ветеран к ветерану, человек к человеку. Но уже поздно. Бикл замкнулся, отстранился, ощутил свое одиночество и в некоторой степени – горечь. Самая первая сцена и динамика ее истории – весь фильм в миниатюре. Впрочем, мы-то уже знаем, что для отличного сценария это неудивительно.

К этой сцене применима и орфическая парадигма. Биклу нужна компания. Он пытается ее получить. Его разрывают на куски. Он возрождается, превратившись при этом в опасного, мрачного, замкнутого типа, которого придется снова пропустить через мясорубку, только позже. Если будете анализировать фильм в целом, а именно это я вам и рекомендую, обратите внимание, насколько мотив «утрата / потребность – поиск – надежда – растерзание – возрождение» пронизывает каждый сюжетный поворот, каждый момент, каждую сцену и, учитывая, что сценарий написан великолепно, практически каждую фразу. Вся композиция вибрирует от энергии. Пожалуй, именно это определяет ее вечно актуальное – а потому существующее вне времени – качество.

Как написать тишину

Пола Шредера по праву хвалят за сценарий «Таксиста», однако большая ошибка – считать, будто написал он только слова. Не менее важна тишина. Паузы между словами – то самое пространство, где большей частью и живет история.

Фокус в том, чтобы прописать не только то, как герой говорит, но и то, как он слушает. Замолкая, персонаж не перестает существовать. В зависимости от услышанного он будет меняться, а эти перемены могут повлиять на говорящего. Всегда надо смотреть на пробел между двумя репликами персонажа и отмечать движение, изменения, историю. Посмотрите, как меняется Бикл от «Чисто. Абсолютно, как моя совесть» до «Простите, сэр. Я просто пошутил». Происходит огромный сдвиг в отношении к собеседнику, в образе мысли и эмоциональном состоянии. Аналогичным образом взгляните на пространство между репликами кадровика – можно заметить схожую динамику. Когда пишешь диалоги, неизбежно придумываешь не только слова, но и пространство между ними.

Мы уже заметили, что сценарии вообще не отличаются плотностью. Кажется, что большая часть страницы пустует. Порой велик соблазн заполнить это пространство, тем самым продемонстрировав, что ты хоть как-то потрудился. Мы ведь говорим, что сценарное искусство – это процесс заполнения листа бумаги словами (а раз мы ничего не пишем, что вообще мы тут делаем, черт возьми?). Однако суть не в этом. Искусство сценария большей частью в том, чтобы наблюдать за тишиной.

Что же происходит в тот момент, когда, скажем, персонаж узнает ужасные новости? Мало просто взглянуть на того, кто их сообщает, а затем вернуться к главному герою и посмотреть, что же он сделает. Скорее всего, разразится потоком истерических воплей. Лучше наблюдайте за обоими. Следите за тем, как сообщают новости, но при этом не упускайте из виду героя, которому их сообщают. Заговорив, он лишь обозначит произошедшие перемены. Быть может, он объят горем, и на глазах у него слезы, но к тому моменту, как он откроет рот и начнет говорить, ему удастся подавить первые эмоции: он будет тих, заторможен, подавлен. А если вам покажется, что диалог слишком напоминает партию в настольный теннис, где говорит то один, то другой, нажмите клавишу delete и найдите максимум возможностей для движения между репликами героев. Это позволит зрителю ощутить причастность к происходящему, истолковать и расшифровать такое движение, а подобный ход одобрил бы даже Аристотель.

Как только вы научитесь писать тишину, вам понравится этот процесс. Сцены быстро сократятся до удобоваримой длины. Мгновенно испарятся десятистраничные обсуждения. Появятся темп и ритм. Вы будете раньше начинать сцены и раньше заканчивать, будете наслаждаться властью монтажа в момент повествования. Пробел между сценами начнет жить своей собственной жизнью. В Сцене 12 герой будет таким самодовольным, а потом увидит, что случилось с его машиной. Он таращится на автомобиль, спадает с лица. Переход. В Сцене 13 мы видим, как он, убитый горем, сидит в кабинете юриста. Юрист протягивает ему салфетку – вытереть глаза. Пара реплик. Переход.

В нотной записи у паузы есть свой символ, потому что тишина важна. Однажды я спросил инженера звукозаписи, человека, который изо дня в день работает со звуком – в основном для живых представлений, – о его работе. Он сказал, что привык к стрессам из-за того, что приходится следить за всеми инструментами, проверять звук, тональность, искать правильный баланс, обращать внимание, как инструменты влияют друг на друга, то крутить какую-нибудь ручку, то настраивать микшер, то снова проверять все сначала. Он возвращался с концертов абсолютно изможденным. А потом его внезапно озарило, и он понял, что в основе звука всегда лежит тишина. Так что он приспособился, позволяя ей то отступать, то свободно течь, наблюдая, как она сдвигает и меняет разные звуки, как обращается с их фактурой и энергетикой, как с ее помощью они то нарастают, то затихают. Все стало просто. Он вновь начал получать удовольствие от работы. И теперь он весьма востребованный специалист в своей области, сводит звук для многих признанных во всем мире музыкантов.

Ранее мы уже говорили, что прочтение сценария – само по себе искусство. Нужны особые умения: умение ощущать связь с пространством между словами на листе бумаги, умение визуализировать, слышать, а потом объяснять. Вот почему не стоит ждать отклика от тех, кто лишен этих навыков. Они будут судить лишь по тому, что находится на виду.

Как мы уже видели, основная сила любого драматического произведения скрывается в его глубинных темах. Как только мы вытаскиваем ее, визжащую и отбивающуюся, в холодный, суровый мир, она умирает. Ее природная среда обитания – плоскость неуловимого. Раз мы не можем извлечь тему, не уничтожив ее, можно как минимум ее обозначить. Можно сообщить о ее наличии. И тогда окажется, что зритель погрузится в нее, воспринимая тему не как порождение разума, а как нечто тонкое, созвучное его собственному внутреннему миру. В кино не ходят за очевидным. Это никому не надо. Очевидность окружающего мира раздает оплеухи с утра до вечера. Люди ищут первопричину происходящего, источник собственных переживаний. Вот почему так тяжело читать и смотреть перегруженный материал. Вот почему бессодержательное чтиво не доставляет удовлетворения. И как раз поэтому Громкие Слова из уст бесформенных персонажей в конечном счете с тем же успехом можно именовать смыслом, как попкорн – едой.