Читать книгу "Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи"

Диалог и мотив

Воспринимайте слова как ресурс. Чем их меньше, тем они ценнее, чем их больше, тем быстрее они теряют ценность. Вы ловите каждое слово Джоси Уэйлса, поскольку говорит он мало. Когда же, наконец, он произносит грандиозную речь, обращаясь к вождю чероки, она становится шедевром кинематографа. Спрашивая: «Здоровье?», кадровик из «Таксиста» без лишних слов весьма красноречиво говорит о влиянии, брошенном вызове и общественном строе.

Чтобы сократить количество слов или хотя бы использовать их максимально эффективно (что, в общем-то, одно и то же), придерживайтесь материального. Персонаж может сказать: «Знаешь, что? Прямо сейчас я и правда зол». А может грохнуть ладонью по столу. Даже в момент вербального общения позвольте героям взаимодействовать, используя всю мощь мотивов, которые их окружают. Вместо «как ты?» попробуйте «выпьешь?». Аналогичным образом пусть придуманный вами мир прерывает диалог. Если хотите избежать чередования монологов, пусть в комнату входит народ, пусть звонят телефоны, пусть опрокинется стакан. Одна из прелестей написания реплик для сцен в больничных коридорах – шум и суета, вечно прерывающие диалог. Добавьте отчаянья, пусть герою не терпится поговорить. Как и в случае с историей, чем жестче будут обстоятельства, тем тяжелее придется герою и тем полнее он раскроется.

В одном эпизоде «Жителей Ист-Энда» у меня был персонаж, Дэн, который все пытался донести, как ему не хочется приглашать на ужин гостей. Его жена, напротив, с восторгом ждала вечера.

Вот он входит в комнату, где она накладывает макияж, и резким тоном спрашивает, не попадалась ли ей газета. «Что?» – переспрашивает она. И тут он поясняет: «Такая большая белая штука, где пишут, что происходит в мире». Крисси красится – мы помещаем эту деталь в самое начало сцены, чтобы показать, как она старается. Зато его речь в сочетании с замечанием – ни к селу ни к городу (а она меж тем имеет стратегическое значение), – но ясно дает понять, что уж он-то никаких усилий прикладывать не собирается. Она говорит, что через полчаса придут гости, а он отвечает, что газету можно прочесть гораздо быстрее. Тогда она спрашивает, собирается ли он побриться, и переживает, что гости придут, а он будет в ванной. Наконец, она указывает на только что выглаженную рубашку и добавляет: «И брюки смени».

Суть в том, что они выражают свои мысли и чувства, проявляют характер преимущественно с помощью предметов вокруг. Они говорят о газетах, о бритье, о ванной комнате, о рубашках и брюках. Все это существенно обогащает речь, усиливает ощущение реальности придуманного мира, притягивает внимание зрителя с помощью косвенных посылов, а происходящее на экране кажется чуть более естественным.

Считайте это «диалогом через посредника». Персонажи ничего не обсуждают напрямую, не поясняют свои мысли и чувства. Вместо этого они выбирают некого посредника, например брюки, и говорят о нем. Пример такого диалога в «Таксисте» начинается с упоминания прав и нарушений. Даже когда кадровик сердится, речь у него очень красочная: «издеваешься», «паршивые умники». Он не говорит: «Меня бесконечно раздражают личности, которые пытаются устроиться на работу, но не принимают ни меня, ни мою компанию всерьез. Тем, кому кажется, будто вполне приемлемо паясничать, в то время как я совершенно серьезно задаю им вопросы о важных аспектах их жизни, здесь не рады. Если вы из их числа и сами понимаете это, прошу вас немедленно удалиться».

Диалог через посредника обладает удивительным достоинством: он экономичен. Уверен, каждому из нас встречались фильмы, где час тянется все девяносто минут (можно и на двух часах не останавливаться, зачем?). Меж тем фильм должен всеми силами требовать нашего участия. Мы должны выйти из кинотеатра обогащенными, а не обворованными. Так что каждая реплика должна стоить как минимум двух реплик, а каждая сюжетная точка – двух сюжетных точек. Выпарите все лишнее. Избавьтесь от обрезков. Обратитесь к посредникам. Используйте собственноручно созданный мир, ведь он мощный, бесконечно лаконичный и полностью в вашем распоряжении.

Упражнение

Напишите сцену с таким диалогом, чтобы от него передергивало. Пусть каждый герой поясняет свои мысли, рассказывает, чего хочет, чего боится, чего ожидает от остальных.

Теперь сделайте местом действия бар и по возможности перепишите реплики так, чтобы герои упоминали предметы вокруг.

Проделайте то же самое со сценой, где персонажи завтракают. Меняйте экспозицию, чередуя хлопья, тосты, грибы и т. д. Организуйте персонажам изнурительное занятие. Скажем, они находятся на плоту и пытаются пересечь неспокойную реку. Четко излагайте все те же мысли, но разбивайте их, прерывайте, используя упоминания предметов.

Повторите упражнение с несколькими собственными сценариями.

Диалог в свете темы

Мы уже обсуждали, насколько непродуктивное занятие – объяснять тему. Душещипательный момент, когда герой говорит о Справедливости, Доверии, Отваге, Командной работе и т. д., может прийтись ко двору в кульминации и даже тронуть сердца зрителей, но будьте осторожны. В лучшем случае он подведет итог идеям, которые к этому моменту уже понятны, но едва ли поразит публику вашими взглядами на мир.

Разговор Дэна и Крисси о рубашках и брюках появился в сюжетной линии, где много внимания уделялось истинному и показному. Обоим героям хотелось, чтобы их семейная жизнь произвела определенное впечатление на гостей. Эта тема ярко проявилась в сцене, где Крисси накладывает макияж. Она пронизывает весь их разговор о выглаженных рубашках и надлежащей одежде, незримо присутствует, хотя никто не упоминает ее вслух. Аналогичным образом первая сцена «Таксиста» начинается с того, что у героя требуют документы, и заканчивается опять же документами: в мире, которым правят деньги, искреннее общение принесено в жертву. Стол, где осуществляется обмен бумагами, – вот суть всего фильма, и подано это просто, эффективно и очень сильно.

Диалог в контексте атмосферы, структуры и стилистики

Диалог в той же мере подвержен влиянию вторичных атрибутов, в частности стилистики и атмосферы, как и прочие элементы сценария. Равно как монтаж может быть вальяжным и мечтательным или острым и резким, диалог может быть лиричным, естественным, комичным, тяжеловесным, угрожающим или красивым – хоть и не одновременно. Порой лучший диалог – тот, где нет ни капли изящества. В фильме «Затерянные в Ла-Манче» есть момент, где Терри Гиллиам что есть мочи треплет костюм Дон Кихота, чтобы тот казался более неряшливым. Резкая ломаная речь с заминками и паузами может оказаться куда красноречивее складных куплетов.

Правило тут такое: если работает, значит, работает. Список всего, что можно и нельзя делать, был бы не просто настолько длинным, что его невозможно было бы опубликовать, но и полным исключений и вариаций, которые в конечном счете лишили бы его всякого смысла. Так как же понять, что писать? Ну, вы писатель, так вперед! Пишите. Если сработает, сразу поймете. Если нет, вам быстро скажут, что делать.

Слова

О словах сказано уже много. Последнее, что хотелось бы отметить: у любого слова есть три главных характеристики – звучание, значение и эмоциональная окраска. «Права» и «нарушения» – не самые привлекательные слова. Их можно согласовать по ритму, но особенно с ними не повеселишься, тем более когда перед тобой пустая страница. Они по сути своей невыразительны, бюрократичны и практичны. Они принадлежат тому официальному, бездушному миру, где люди используют друг друга в корыстных целях, где человек как таковой – лишь средство достижения этой цели. Вот почему ответ Бикла настолько неприемлем. В его словах слишком много человеческого, странного, дерзкого, они разрушают чары обыденности. А вот «здоровье?» – практически пощечина.