Читать книгу "Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой - Джулия Л. Микенберг"

со свечой и принесли его Дункан, замершей на сцене в тревожном ожидании. Вместо того чтобы продолжить танец, она подняла фонарь высоко над головой и попросила матросов спеть для нее. Просьба была переведена на русский – и встречена молчанием. Но спустя несколько мгновений послышался одинокий голос – «сильный, звонкий, уверенный, он выводил первые слова старой революционной песни, „Варшавянки“». А потом к нему присоединилось еще много голосов:

Тяжелая масса глубоких, теплых звуков поднялась из тьмы и обрушилась на сцену, где молча стояла одинокая Айседора. Она, любившая музыку больше всего на свете, была заворожена до глубины души: заворожена даже больше, чем когда она впервые услышала «Арию» Баха или Седьмую симфонию Бетховена в исполнении Берлинской филармонии под управлением Никиша. Ибо слитная музыка, хлынувшая из этих невидимых, простых людей, оказалась более трогательно-человечной, более великолепно-стихийной, чем любая инструментальная музыка[456].

Зрители продолжали петь песню за песней, а Дункан стояла совершенно неподвижно, по-прежнему держа фонарь высоко над головой, и по щекам у нее бежали слезы.

Это было одним из тех многих случаев, когда Дункан испытывала на себе мощное воздействие духа революции. Она назвала свой первый Первомай в Москве «чудесным зрелищем»: улицы были как «алые розы», там «сновали тысячи мужчин, женщин и детей с красными платками на головах и красными флагами в руках и распевали „Интернационал“»[457]. Позже Дункан столь же глубоко тронули похороны Ленина: она дрожала и ждала вместе с тысячами других людей, надеявшихся хоть краем глаза увидеть гроб с телом вождя. Дункан создала два траурных танца в честь Ленина: один – на мотив любимого революционного гимна Ленина, и второй – на мотив «Варшавянки». Публика хорошо приняла номера, но можно сказать, что они ознаменовали конец не только Ленина, но и эпохи самой Дункан. Следующие ее гастроли, целью которых снова стал сбор средств для школы, обернулись катастрофой. Гастрольное турне по США в 1923 году, в сопровождении русского мужа, оказалось еще более сокрушительным провалом: Дункан, открыто расхваливавшую Советский Союз и поносившую свою родную страну, обзывали теперь большевистской потаскухой[458].

С поэтом Сергеем Есениным, который был моложе Дункан на восемнадцать лет, она познакомилась в пору подготовки к официальному открытию своей танцевальной школы. Очевидцы их знакомства свидетельствовали, что между ними с первого взгляда вспыхнула взаимная любовь, однако в дальнейшем возникшая между ними связь мало способствовала творчеству Дункан. Влюбленные поженились для того, чтобы иметь возможность путешествовать по миру вместе, не скандализируя общество, и Дункан заявляла, что заключение этого брака – юридическая процедура, которой при коммунистах не придавали особого значения, – нисколько не изменило ее мнения о браке как о «нелепом и порабощающем институте»[459]. В славе Дункан Есенин явно усматривал угрозу для себя, ощущал ее своей соперницей. Впрочем, ему нравилось купаться в лучах Айседориной славы, покупать себе шикарную одежду на ее деньги, пить купленный ею виски и отдыхать у нее дома. Он часто напивался и крушил все в квартире, а она потом убирала за ним. Иногда Есенин в пьяной ярости уходил из дома и подолгу где-то пропадал, а когда он возвращался, Айседора плакала и прощала его.

«Крестьянский поэт» все глубже погрязал в пьянстве и дебошах, и многие его преданные поклонники винили во всем Дункан. Максим Горький заявлял, что Дункан никогда не понимала стихов мужа, которые неизмеримо превосходят Айседорины пляски – похожие, по его словам, на попытки пожилой отяжелевшей женщины согреться на морозе. Вряд ли Дункан могла утешить мысль о том, что американская публика столь же равнодушна к ее мужу, чей статус иностранца лишил ее гражданства США. Осенью 1923 года, когда пьяные бесчинства и измены Есенина сделались нестерпимыми, пара рассталась. Спустя два года поэт покончил с собой.

В последних гастролях по Стране Советов декорации представления были подготовлены плохо, с транспортом возникали постоянные трудности, гостиницы отпугивали грязью, а публика принимала Дункан настолько холодно, что ей едва удалось наскрести денег для уплаты оркестру. Из Сибири, из гостиничного номера с мышами, клопами, запачканными простынями и дырками от пуль в зеркале, Айседора писала Ирме: «Я ощущаю полное фиаско»[460].

Несмотря на официальное признание заслуг Дункан, вставшей на сторону пролетарской республики, многие находили, что сама она шагает отнюдь не в ногу с новой эпохой. Как заметила одна исследовательница русского танца о ранних адептках Дункан в России,

никто из «гептахорок» никогда не учился у Айседоры или ее учеников. Наверное, они об этом мечтали, но – слава богу – этого не произошло. Однако можно предположить, что, попади они в одну из ее школ, они сами бы ее и покинули, не найдя там того, что с такой одержимостью искали[461].

Наталия Рославлева, на которую, как и на девушек из «Гептахора», в раннем возрасте глубоко повлияла Дункан, «пережила разочарование», когда увидела выступление Дункан в 1923 году. В юности Рославлева основала «Общество молодых дунканисток» и журнал, посвященный творчеству Дункан. Но когда она увидела кумира своей юности на сцене уже в новую эпоху, впечатление оказалось совершенно иным: «Хотя я сидела высоко на галерке, даже там меня неприятно поразили тяжелые, грузные прыжки танцовщицы с преувеличенной мимикой, – писала Рославлева. – Когда же под звуки „Интернационала“ она намеренно дала сползти с плеча хитону, обнажив часть тела, которой лучше было бы оставаться прикрытой», зрительница пережила настоящий шок. Надо сказать, что Руднева и другие девушки из «Гептахора» испытали похожее разочарование, когда увидели выступления Дункан в 1920-х годах: «Ее прежняя пляска – свободная, естественная и радостная – пропала, ей на смену пришла театральная пантомима»[462].

Если советские чиновники публично сохраняли почтительность, то критики в 1920-е годы, высказывая свои суждения, не слишком церемонились. Например, виднейший советский танцевальный критик той поры Виктор Ивинг, размышляя о значении Дункан для революционной России, едва сдерживал презрение:

Эта родоначальница «пластичек» временами положительно не пластична: широко раздвинутые ноги, стопы широко и тяжело поставлены в ряд, точно у грубых деревянных изваяний Средневековья… Лежит, стоит, наклоняется, ходит, редко-редко подыгрывает…

Теперь в Дункан видели «старую, обрюзгшую женщину», которая «пытается выдать свою хореографическую слабость за новое слово в искусстве». Другие критики сетовали, что она выглядит слишком старой, что у нее отвислая грудь, дряблые подбородок и шея и что она утратила былое проворство и легкость[463].

Дункан и сама признавала, что ее советская звезда закатывается, но дети, которых обучили они с Ирмой, наводили на мысль, что она все-таки оставила след в истории. Когда Айседора отправилась в свое последнее гастрольное турне по Советскому Союзу, Ирма и ученицы школы решили давать московским детям бесплатные уроки танца. На красный стадион на Воробьевых горах пришли сотни детей. Их нарядили в короткие красные хитоны, проделали с ними ряд упражнений, обучили их простым танцам. Ирма вспоминала:

Они резвились на солнышке, распевая свои революционные песни, и за летние месяцы из бледных, чахлых детишек, выросших на улицах большого города, превратились в счастливых, загорелых и здоровых танцующих человечков.

Эти дети (а было их пятьсот) приветствовали Айседору, когда та вернулась из своего провального турне: под звуки духового оркестра, игравшего «Интернационал», они вышли стройным маршем, неся знамя с лозунгом школы: «Свободный дух может быть только в освобожденном теле». Айседора с радостью отметила, что всего за несколько месяцев эти дети добились очень многого: «Они стремительно шагали вперед, будто отряд молодых воинов и амазонок, готовых сражаться за идеалы Нового Мира», – писала она[464].

Следующие несколько дней Дункан занималась обучением детей, и песни, которые они пели, вдохновили ее на создание последних композиций. Эти танцы, исполнявшиеся под песни «Смело, товарищи, в ногу» и «Мы – кузнецы», заметно отличались по стилю от прежних и больше походили на революционный танец, зарождавшийся тогда в США:

По контрасту с воздушным, свободно-текучим стилем, который обычно ассоциируется с номерами Дункан, эти танцы выглядят