Читать книгу "Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой - Джулия Л. Микенберг"

более резкими, скованными и приземленными. В них мало тех вздымающихся волн энергии, которые Дункан обычно посылала в пространство ритмичными движениями рук, умеряя силу широких бархатных шагов, впечатываемых в землю. Телесный образ подчеркивает напряжение, особенно благодаря выпадам бедер, рывкам рук, сжатым кулакам. Тело автономно, это не проницаемый объект, скользящий по окружающему его воздуху, а перекрученная скульптурная масса, вытесняющая на ходу пустое пространство. Групповые композиции по ощущению мускулисто-скульптурны. Даже костюмы здесь другие: короткие, почти квадратные туники служат как бы рамами для телесной материи, а не обтекают тело, как это делали легчайшие, бесформенные хитоны[465].

Хотя Ирма впоследствии и утверждала, что эти танцы – одни из лучших у Айседоры, они не фигурировали на торжестве в память Дункан, которое устроили ее родные в Париже в 1928 году. В Советском Союзе, хотя саму Дункан и оплакивали как великую сторонницу революции, «дунканизм» – понимаемый как нечто качественно отличное от танцев подобного рода – был явлением, которое танцовщики презирали и которого чурались. Последние композиции Дункан, вдохновленные русскими детьми, приблизили ее к признанию того, что она больше ничего не может предложить публике; Ирме она говорила: «Будущее – за этими детишками в красных хитонах»[466]. В сентябре 1924 года Айседора Дункан покинула Советский Союз и вернулась на другую свою «вторую родину» – во Францию. А почти ровно через три года ее не стало: когда она ехала на автомобиле с откидным верхом, ее длинный красный шарф намотался на переднюю ось и мгновенно задушил ее. Проведенные в России три года послужили своего рода эпилогом к истории ее профессионального пути.

Хотя созданная Дункан школа просуществовала до 1949 года, а к ее творческому наследию в СССР относились – по крайней мере, на официальном уровне, – с уважением, к концу 1920-х годов «новым эстетическим идеалом стали биомеханические упражнения для здоровых, крепких рабочих и спортсменов, а не волнообразные движения для девочек в хитонах». Мейерхольд, некоторыми терминами прямо намекая на Дункан, говорил о танце, что необходимы экстаз, пробуждение, опирающееся на прочную физическую основу. Разработанная самим Мейерхольдом теория биомеханики не только произвела революцию в советском театре, но и продемонстрировала драматические возможности танца[467].

Советские измерения американского движения революционного танца

Обычно Айседору Дункан считают не участницей, а предтечей того радикального танцевального движения, которое захлестнуло Нью-Йорк и другие города США в 1940-е годы, однако ее влияние на это движение оказалось весьма существенным, а ее паломничество в Россию послужило прецедентом для танцовщиц с левыми взглядами в 1930-е годы. Принято считать, что американское движение началось в 1924 году с выступления Эдит Сигал на торжественном представлении в честь Ленина в Чикаго, организованном Рабочей (т. е. коммунистической) партией. Двадцатидвухлетняя Сигал, закутанная в черное, исполнила танец под «Похоронный марш» Шопена, а потом сбросила верхнее черное облачение, и под ним обнаружился красный хитон: так «скорбь и траур сменяются энергичным и полным надежд видением»[468].

Сигал, как и большинство революционных танцовщиц, выросла в семье евреев-иммигрантов и познакомилась с танцами в стиле Дункан благодаря сеттльментам. Сигал, учившаяся в заведении Лиллиан Уолд на Генри-стрит, а затем в школе актерского мастерства Neighbourhood Playhouse у Элис и Айрин Левисон, стала видной сторонницей движения радикального танца. Она учила детей в Нью-Йорке, в Нижнем Ист-Сайде, и в летних лагерях левого толка; организовала для нью-йоркских работниц кружок «Красные танцовщицы», который выступал в профсоюзных залах и различных левых клубах; сама регулярно выступала на мероприятиях Коммунистической партии и часто исполняла танцы на советские темы. Например, ее «Танец в четырех частях», основанный на номере из торжества в честь Ленина и созданный для детей, которых Сигал учила за двадцать пять центов в месяц, изображал русскую революцию, «строительство социализма» и смерть Ленина (и памятник ему). Под конец танцоры выстраивали из своих тел композицию, изображавшую серп и молот.

По сравнению с другими революционные танцы Сигал смотрелись, пожалуй, наиболее идеологически ангажированными, однако в 1930-е годы ее увлечение советской тематикой было самым обычным явлением. В 1934 году Софи Маслоу сочинила «Темы славянского народа», а в 1935-м – «Две песни о Ленине» (навеянные фильмом Дзиги Вертова «Три песни о Ленине»). Лиллиан Шапиро, хореограф танцевальной группы АРТЕФ, составила танцевальную программу под названием «Одна шестая часть суши», в которую вошли балет на композицию Марка Блицстайна «Московское метро» и песня об электрификации. Эта программа была исполнена в ноябре 1937 года в честь двадцатилетия большевистской революции в переполненном зале Медисон-сквер-гардена, сразу же после возвращения Шапиро с Московского театрального фестиваля. А Танцевальная лига рабочих – головная организация, объединявшая различные танцевальные группы левых, провела в 1932 году свои соревнования – «Спартакиады» (на манер советской альтернативы Олимпийским играм)[469].

В изданиях, связанных с американскими левыми, – таких, например, как Workers Theatre и New Theatre, – регулярно обсуждался танец в Советском Союзе.

Обучение многочисленной армии танцоров, отобранных из огромной массы населения, для правительства так же важно, как и обучение любой солдатской армии для обороны страны. Тела молодежи в Советском Союзе нужно развивать и муштровать, и танец играет важную роль в этом обучении, а еще он приносит культурные преимущества, –

отмечалось в одной статье 1934 года[470].

Американских критиков восхищало внимание, которое уделялось танцу в СССР, и танцоры с левыми взглядами в США явно черпали вдохновение в советской жизни и культуре: от больших событий, вроде самой революции, смерти (и, конечно, жизни) Ленина и коллективизации до театральных методов вроде системы Станиславского и советского массового танца. Но столь же очевидно, что даже американские коммунисты критически смотрели на течения, которые принимал советский танец. «Поразительно, что у народа, обладающего самым прекрасным и передовым театром в мире, практически нет нового танца», – писал автор одной статьи в New Theatre. Впрочем, продолжал он, в Москве «повсюду ощущаешь дух танца… Если мы опережаем их по части танцевальной формы, то они превосходят нас танцевальным духом»[471].

По пути, который проложила из Америки в Москву Дункан, проследовали Эдна Окко, Анна Соколова, Эдит Сигал, Мэри «Миньон» Гарлин, Дима Мидман, Лиллиан Шапиро и Полин Конер (все они были еврейками). Каждой из них пришлись по вкусу многие стороны советской «новой жизни», но ни одна не удостоила похвал советский танец. Сигал, побывавшая в Советском Союзе в 1931 году, говорила, что танец, который она там увидела, был «ужасен… Они ничему не научились… У них не было предпосылок для современного танца». Соколова, которая провела в России три месяца в 1934 году, почувствовала, что русская публика не понимает ее творчество («по их словам, во мне нет ничего революционного»), а на нее не произвели никакого впечатления русские танцы: «Я им сказала: „Вы становитесь на пуанты и машете красным флагом, но для меня в этом нет ничего революционного“»[472].

Мэри Гарлин (или Гарланд), писавшая и танцевавшая под именем Миньон Верн (или просто Миньон), была среди них единственной, кого в Советском Союзе больше всего впечатлило очень заметное влияние Дункан. Миньон училась у Анны Дункан – одной из воспитанниц Айседоры Дункан, удочеренных ею. В 1930 году, когда ученицы московской школы Дункан приехали в США вместе с Ирмой Дункан, Миньон попросили показать им город. Она же вместо экскурсии «привела русских девочек к себе в студию и станцевала для них», после чего ее пригласили в Москву – учиться вместе с ними. Когда же девочкам велели вернуться в Москву еще до окончания срока контракта, заключенного Ирмой, та попросила Анну одолжить ей своих лучших учениц, и Миньон отправилась вместе с Ирмой на гастроли по США и Кубе.

Годом позже Миньон оказалась проездом в Москве, имея 72-часовую визу, связалась там с одной из учениц Дункан, с которой ранее познакомилась в Нью-Йорке, и сумела получить полугодовую визу, а потом дважды продлевала ее, что позволило Миньон учиться и танцевать в школе Дункан в Москве. После возвращения в Нью-Йорк она приняла участие в массовом чтении и митинге в Медисон-сквер-гардене, где собравшиеся требовали от правительства США дипломатического признания СССР. Там она познакомилась с Эдит Сигал, Анной Соколовой и другими участницами движения радикального танца. Ей понравился дух этого движения, но сами