Читать книгу "Михаил Бахтин - Алексей Коровашко"

Разбирая те подходы, которые выработала по отношению к внешнему телу наука о прекрасном, Бахтин выделяет два наиболее популярных направления: «экспрессивную эстетику» и «импрессивную эстетику». Первое направление, представленное именами Артура Шопенгауэра, Вильгельма Вундта, Теодора Липпса, Карла Грооса, Германа Когена, рассматривает предмет эстетического созерцания как «внешнее выражение внутреннего состояния», к которому, собственно, и должен пробиться исполненный «вчувствования» исследователь. «Импрессивная эстетика», базирующаяся на идеях Конрада Фидлера, Адольфа Гильдебранда, Эдуарда Ганслика, Алоиза Ригля, полагает, что эстетический объект представляет собой чистую форму, требующую самостоятельного и депсихологизированного изучения (добавим, что сторонники «импрессивной эстетики» не игнорируют содержание, сосредоточив свое внимание исключительно на форме: для них форма и есть содержание).

Судя по всему, на момент написания «Автора и героя…» Бахтин считал, что «импрессивная эстетика» проигрывает «экспрессивной эстетике» борьбу за последователей и почитателей. Последняя, в его глазах, отличалась большей разработанностью и солидностью. Однако, считая ее «в основе неправильной», он счел своим долгом развенчать ее ключевые положения, оставив разговор об «импрессивной эстетике» на потом (отголоски этого разговора без труда обнаруживаются в последующих работах Бахтина).

Несмотря на ряд неоспоримых заслуг частного характера, «экспрессивная эстетика» обладает как минимум двумя существеннейшими недостатками.

Во-первых, «экспрессивная эстетика не способна объяснить целое произведения». В целях доказательства этого положения Бахтин предлагает читателю вообразить рассматривание «Тайной вечери» Леонардо да Винчи: «Чтобы понять центральную фигуру Христа и каждого из апостолов, я должен вчувствоваться в каждого из этих участников, исходя из экспрессивной внешней выраженности, сопережить внутреннее состояние его. Переходя от одного к другому, я могу, сопереживая, понять каждую фигуру в отдельности. Но каким образом могу я пережить эстетическое целое произведения? Ведь оно не может равняться сумме сопереживаний различных действующих лиц. Может быть, я должен вчувствоваться в единое внутреннее движение всей группы участников? Но этого внутреннего единого движения нет, передо мной не массовое движение, стихийно единое и могущее быть понятым как один субъект. Наоборот, эмоционально-волевая установка каждого участника глубоко индивидуальна и между ними имеет место противоборство: передо мною единое, но сложное событие, где каждый из участников занимает свою единственную позицию в целом его, и это целое событие не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вненаходимости каждому из них и всем им вместе. В таких случаях привлекают на помощь автора: сопереживая ему, мы овладеваем целым произведения. Каждый герой выражает себя, целое произведение есть выражение автора. Но этим автор ставится рядом со своими героями (иногда это имеет место, но это не нормальный случай; в нашем примере это не имеет места). Сопереживание автору, поскольку он выразил себя в данном произведении, не есть сопереживание его внутренней жизни (радости, страданию, желаниям и стремлениям) в том смысле, как мы сопереживаем герою, но его активной творческой установке по отношению к изображенному предмету, то есть является уже сотворчеством; но это сопереживаемое творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению, и оно, конечно, не может быть истолковано как сопереживание; но отсюда следует, что так не может быть истолковано и созерцание».

Таким образом, заключает Бахтин, «коренная ошибка экспрессивной эстетики в том, что ее представители выработали свой основной принцип, исходя из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов, а не из целого произведения». Впрочем, это почти болезненное «пристрастие к элементам», по мнению Бахтина, надо рассматривать как тяжкий «грех всей современной эстетики вообще». И теоретики-экспрессивисты, и теоретики-импрессивисты — позволим себе сконструировать эти термины — то ли сознательно игнорируют, то ли бессознательно упускают из виду то обстоятельство, что «элемент и изолированный природный образ», например скалы или морского прибоя, «не имеют автора, и эстетическое созерцание их носит гибридный и пассивный характер». Любое явление, попадая на страницы романа или на холст с морским пейзажем, должно стать «героем завершенного вокруг него события». Эстетическое целое этого события «не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем; в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой активности автора)».

Во-вторых, «экспрессивная эстетика не может обосновать формы». Сторонники «экспрессивной эстетики» стоят на той позиции, что художественная форма лишь выражает содержание и «не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни». Фактически они смотрят на содержание как на своего рода лаву, извергающуюся из жерла вулкана-автора и принимающую после остывания в ячейках произведения ту или иную форму. Говоря словами Бахтина, адепты «экспрессивной эстетики» верят, что «содержание как внутренняя жизнь само создает себе форму как выражение себя», что «внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка, может сама стать автором внешней эстетической формы». Но так ли это в реальности? Действительно ли внутренняя жизнь может «непосредственно породить из себя эстетическую форму, художественное выражение»? И приведет ли художественная форма, как бы снимаемая слой за слоем, «только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение»? На эти вопросы Бахтин отвечает отрицательно. Он настаивает, что внутренняя жизнь человека, его «эмоционально-волевая установка в мире», может быть выражена только в двух формах — форме поступка и форме самоотчета-исповеди. Породить изнутри себя «эстетически значимые формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою», она принципиально не в состоянии. Все ее мнимые удачи на этом пути, как уже говорилось, будут ограничены либо жестом, либо игрой, поскольку любое «жизненное событие в его целом безысходно: отпущение и благодать нисходят от Автора», воплощающего «дар встречной активности другого».

Каждый писатель поэтому должен помнить, что «для создания художественного целого, даже лирической пьесы», надо «не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого». Пояснить этот методологический лозунг поможет следующий пример. Очень много людей — миллионы — прошли через Вторую мировую войну. Если стоять на позициях «экспрессивной эстетики», то вполне оправданно было бы ждать от каждого из них выдающегося художественного произведения о тех трагических событиях, свидетелями и непосредственными участниками которых они стали. Однако не секрет, что романов, рассказов, повестей и даже мемуаров о Второй мировой войне бесчисленное множество, но фактом литературы среди них стали считаные единицы. И это как раз объясняется тем, что прямой трансляции личного опыта, пусть даже самого невероятного, к сожалению, недостаточно для «перегонки» жизненного материала в субстанцию художественно значимого единства. Человек, решивший поведать миру о своих подвигах, бедах или приключениях, должен суметь «расщепиться» на человека-героя какой-либо истории и автора-рассказчика, придающего ей необходимую степень литературного завершения. Отсутствие зазора между этими двумя инстанциями не будет препятствием к возникновению человечески достоверного документа, но неизбежно станет причиной отказа в выдаче той «визы», которая обеспечивает перемещение на заветную территорию эстетических ценностей.