Читать книгу "Михаил Бахтин - Алексей Коровашко"

И вновь мы сталкиваемся то ли с логическими «червоточинами» в суждении, то ли с крайне неудачным подбором выразительных речевых средств. Да, конечно, словосочетание «безучастный участник» внешне выглядит эстетически благопристойно: есть в нем и паронимия (сближение сходных по звучанию лексем), и аллитерация, и ассонанс, и своеобразная внутренняя рифма. Но все-таки оно представляет собой самый настоящий оксюморон, так как сочетает вещи абсолютно разнонаправленные. Имел ли Бахтин в виду, что безучастность участника — это способность сопереживать, не вмешиваясь в происходящее, или подразумевал возможность человека превратиться в двуногий биологический «видеорегистратор», незримо присутствующий, например, на футбольном поле и холодно-равнодушно фиксирующий нарушение правил со стороны игроков, «спаянность» элементов принадлежащего ему высказывания не выдерживает проверки на прочность. Все дело в том, что безучастный зритель — это, по сути, соприсутствующий безразличный свидетель, которому нет никакого дела до того, что происходит рядом с ним. Это равнодушное соприсутствие не в состоянии запустить механизм приобщения игры к искусству, поскольку исключает любую форму контакта, в том числе в виде воображаемого диалога, между «я» и «другим». Правда, если вдуматься, то само приравнивание безучастного участника зрителю, предлагаемое Бахтиным, не очень убедительно. Подлинный безучастный участник, например, футбольного матча — это две боковые стойки и верхняя перекладина, образующие ворота. Они хотя и принимают непосредственное участие в игре, но остаются абсолютно безучастными (хотя не исключено, что голкиперы или нападающие, умудряющиеся попасть из выгодного положения в штангу, рассуждают иначе). Зритель же не может быть безучастным по определению. Нам, правда, ничто не мешает в качестве мысленного эксперимента представить странного человека, заявившегося на футбол и вместо вдохновленного «боления» за одну из противоборствующих команд занявшегося чтением лежащей на коленях книги. Представить такого человека, конечно, можно, но назвать его зрителем, безусловно, нельзя. Однако самый главный контраргумент, который мы могли бы предъявить Бахтину, заключается в том, что зрительский глаз никогда не может быть полностью равнодушным, бесстрастным, холодным и безучастным. Он всегда создает какую-то вполне определенную версию действительности, конкурирующую с другими ее вариантами. В этом отношении весьма примечателен еще один фильм Кшиштофа Кеслёвского — «Кинолюбитель» (1979). Его главный герой Филипп сначала уверен, что купленная им восьмимиллиметровая кинокамера позволяет снять жизнь такой, как она есть; что объектив, хозяином которого он стал, является беспристрастным и объективным киноглазом, способным сохранять хрустальную незамутненность взгляда в тумане любых идеологических иллюзий. Но в конце фильма выясняется, что никакой жизни «самой по себе», автоматически фиксируемой кинокамерой, не существует. Так, одна из документальных лент, снятых Филиппом, повествует о том, как деньги, направленные на ремонт здания, были израсходованы лишь частично (на ремонт фасадов). Складывается впечатление, что рассказ об этом в рамках кинорепортажа является актом гражданского мужества, выражением стремления донести правду зрителю. Но потом оказывается, что остальные деньги были пущены на строительство детского сада и какие-то другие, не менее важные — в социальном плане — мероприятия (другого способа их получить, увы, не было). Таким образом, показанный по телевидению сюжет стал не демонстрацией «правды», а уводом от истинного положения дел, продиктованным, правда, благими намерениями. Следовательно, «правды» самой по себе не существует: она зависит от ракурса и угла зрения, в очередной раз подтверждающих аксиому Германа Когена «мир не дан, а задан».

Не лишним будет подчеркнуть, что безучастность зрителя опровергается и самим Бахтиным. Едва появившись в пространстве развертывания игры, зритель, согласно Бахтину, начинает ею «любоваться», причем делает он это «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». Понятно, что «любоваться» нельзя безучастно, указанное действие достижимо только при наличии осознанно направленного внимания на объект приятия и симпатии.

То же самое противоречие «контрабандно» протаскивается в описание деталей ситуации, возникающей при вторжении в мир игры стороннего наблюдателя. Зритель, как справедливо указывает Бахтин, любуется игрой «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». «Но ведь этим, — добавляет он, — первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом — зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие… становятся героями, то есть перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы».

Но событие драмы или, точнее, драматизированное художественное событие всегда может быть отмотано назад и снова превратиться в игру. Для этого зритель должен либо сам принять участие в игре, либо, «оставаясь эмпирически на своем месте», начать «вживаться в одного из участников и вместе с ним изнутри переживать воображаемую жизнь». Например, болельщик, присутствующий на футбольном матче, может выскочить на поле и попытаться помочь любимой команде одержать победу над соперником. А может, и это тоже будет переходом в режим дистиллированной игры, все 90 минут воображать себя Лионелем Месси.

Вопрос об онтологическом статусе игры, ее отличии от искусства становится для Бахтина поводом «сказать несколько слов о творчестве актера», который тоже, как легко догадаться, занимается тем, что играет (правда, не в разбойников, а просто разбойников). По Бахтину, «актер творит эстетически» не тогда, «когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь», а тогда, «когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, то есть тогда, когда он является автором, точнее, соавтором, и режиссером, и активным зрителем… изображаемого героя и целой пьесы». Нетрудно понять, если держать в уме предыдущие бахтинские рассуждения, что актер занимается эстетической деятельностью только тогда, когда пребывает в позиции вненаходимости. Именно вненаходимость позволяет актеру творить художественный образ героя с помощью грима, костюма, придумывания свойственной герою манеры поведения, обработке его голоса, создания характера и т. п. Все эти подсобные средства «направлены на оформление человека-героя и его жизни». В момент же окончательного перевоплощения актера в героя они перестают быть «художественно значимыми моментами» для актера и начинают восприниматься таковыми исключительно зрителем. Бахтин, однако, спешит предупредить, что эстетическое оформление человека-героя, перевоплощение в него в ходе спектакля или репетиции, а также наступающий затем перенос центра эстетической деятельности в сознание зрителя могут быть четко разделены лишь на уровне абстрактного теоретизирования. В действительности они тесно переплетаются между собой, придавая игре актера характер «конкретного живого эстетического события».