Читать книгу "Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга - Николай Петрович Скрыльников"

Судакова Наталья Гавриловна (Л. Бокарева), Искра (Т. Каменева), Пров (А. Пьянзин, А. Мезенцев), Валентина Дмитриевна (А. Келлер), Зоя (В. Журавлева), Вера Васильевна (В. Романова, О. Сафронова) олицетворяют человечность, цельность, нравственную чистоту и бескомпромиссность.

Большой удачей спектакля явилась работа Т. Каменевой, создавшей образ дочери Судакова Искры — человека кристально чистого, нравственно цельного, тонкого и ранимого в своем горе. Задолго до того, как мы узнаем о предательстве Ясюнина, актриса уже несет внутреннее напряжение, личную трагедию. В первом действии она почти все время молчит, наблюдает. Но мы совершенно определенно оцениваем ее отношение к происходящему на сцене. Видно, что Т. Каменева проживает судьбу Искры и за рамками событий, вынесенных на сцену, ощущает ее внутренне, страдает, сливаясь с героиней.

Образом, дающим перспективу, определяющим надежду зрителя на преемственность человечности, является образ сына Судакова — Прова (А. Пьянзин, А. Мезенцев). Именно Пров скажет об опасности испытания сытостью, первым раскусит карьериста Ясюнина, поймет Искру и будет «будить» ослепленного отца. Образ Прова — одна из первых работ молодого актера А. Пьянзина. И следует отметить, что с главными трудностями решения этого образа актер справляется...

Заметным явлением сезона 1979 года была постановка главным режиссером театра Н. Орловым «Отелло» В. Шекспира.

Вопреки традиционным представлениям о шекспировских спектаклях — темпераментных, театрально-эффектных — спектакль челябинцев негромок, тих, очень лаконичен в сценографическом решении, предельно сосредоточен на главном — жизни человеческого духа. Режиссер, актеры принципиально исследуют внутренние микропроцессы, глубинные психологические мотивы, движущие поступками героев. Героем трагедии в челябинском спектакле является Отелло (Л. Варфоломеев).

В решении центрального образа театр, следуя складывающейся традиции советского театра в прочтении Шекспира, расстается со штампом «черноты» Отелло. Отелло не черен, он «чужеродный» в среде венецианцев, он другой, чужой для многих. Предполагается за этим груз оскорблений, недоверия, нетерпимости, которые предуготовили душу мавра к разрушению, предопределили его неуверенность в себе и незащищенность, доверчивость перед коварством Яго.

Яго (Б. Петров) в спектакле принципиально принижен, обытовлен, подан как реальный, обыкновенный, даже посредственный человек. Философия Яго проста и элементарна: он исходит только от своего «я», с ним сопрягает весь мир: «На этой службе я служу себе» и «Для себя, а не для их прекрасных глаз стараюсь».

А. Эфрос, решая образ Яго, писал: «Мы часто ждем несчастья от какого-то злодея, а земной шар подрывает некий тихоня, у которого ненависть не в кулаках, не в сжатых зубах, а где-то в лимфатических узлах». Нам кажется, это относится и к трактовке Яго актером Б. Петровым. Механизм интриги, злой воли, посредственности Яго, направленной на разрушение гармонии, счастья, раскрываемый актером, приближает к нам Шекспира...

В репертуар театра вошли пьесы К. Скворцова «Западная трибуна», «Алена Арзамасская», «Отечество мы не меняем».

Прекрасную музыку пишет к пьесам К. Скворцова челябинский композитор Е. Гудков, всегда очень точно ощущающий жанр, стиль, атмосферу, природу чувств спектакля.

Последние годы Челябинский драматический театр выходит в лидеры театров РСФСР. И это не случайно. Главной темой его становится духовный, общественно-нравственный потенциал личности советского человека.

Театр привлекает зрителей по-настоящему только тогда, когда у него есть свой взгляд на действительность, а отсюда и свой голос, свои идейно-художественные позиции. Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга, реализуя решения XXVI съезда Коммунистической партии, продолжает свои общественные традиции служения делу воспитания образованных, гармонично развитых, социально активных людей. И в самых последних своих работах театр остается верным девизу — быть подлинной общественной трибуной в современной жизни. Значит, Челябинский театр драмы, как всегда,— в поиске.

НЕ ИЗМЕНЯЯ СЕБЕ

М. ШВЫДКОЙ,

искусствовед

Челябинский драматический театр привез в Москву шесть спектаклей: «Егор Булычов и другие» М. Горького, «Русские люди» К. Симонова, «Берег» Ю. Бондарева (инсценировка М. Рогачевского), «Беседы при ясной луне» В. Шукшина (пьеса В. Иванова), «Отечество мы не меняем» К. Скворцова, «Бал манекенов» Б. Ясенского. Гастрольная афиша, включившая в себя далеко не весь репертуар театра, работающего в крупном промышленном центре страны, тем не менее должна была составить его творческий портрет, выразить его индивидуальность.

Коллектив, руководимый Н. Орловым, примерял разные формулы театральности, в каждой из них находя особую прелесть, извлекая радость из самой способности к многообразному существованию на подмостках. Полярные подчас модели сценического поведения при этом обживались вполне добротно, с основательностью, присущей русской традиции психологического театра, в которой воспитано подавляющее большинство артистов труппы. И одновременно обнаружилось, как не просто для конкретных ее носителей — актеров — сопрягать выработанную манеру игры, индивидуальные пристрастия с требованиями, предъявляемыми разнообразным драматургическим материалом, оригинальными режиссерскими решениями. Поэтому спектакли не лишены были своеобразного эстетического драматизма, ощутимого при всем единомыслии их создателей.

Это был драматизм художественного самоограничения и устремленности в сферы неизвестного, когда для достижения нового знания и умения необходимо поступиться нажитым прежде. А труппа Челябинского театра, бесспорно, обладает индивидуальностями, которые немало умеют и силой актерского дарования вполне способны сообщить театральную притягательность каждому своему появлению на подмостках. Свидетельство тому — «Беседы при ясной луне» В. Шукшина, которые режиссер В. Тюкин, следуя логике инсценировки В. Иванова, поставил как своеобразный дивертисмент, где почти у каждого ведущего артиста театра свой «номер». Спектакль (как и литературный материал, положенный в его основу) — это своеобразное обозрение, связанное некой «деревенской» атмосферой, «подводками» ведущего и общим почитанием памяти безвременно ушедшего замечательного писателя. На этих деревенских посиделках каждому надо рассказать свою историю, да так, чтобы недлинный монолог запомнился, чтобы не растворился в других голосах и песнях. Оттого-то артисты особенно не стесняют себя, не стремятся к сценической скромности: театральная стихия словно подзуживает солиста, и он с видимым наслаждением, легко, чуть ли не празднично, достигает концертного форте, при этом ни в коей мере не нарушая замысла режиссера, который, судя по всему, сознательно решил предоставить возможность актерам выявить вкус к бытовому комизму и продемонстрировать свои театральные возможности, что с увлечением они и сделали. Лишь В. Денисов — лицо от автора — оказался в положении не слишком выигрышном: на фоне сочного, с легким перебором, исполнительского юмора его лирические «связки» казались чисто функциональными, бесцветными.

«Беседы при ясной луне» обнаружили мастерство и хорошую форму артистов разных поколений: П. Кулешова, В. Коноплянского, В. Милосердова, Л. Варфоломеева, В. Чечеткина, Ю. Цапника, Н. Ларионова и других — их пристрастие к яркой бытовой детали, к тщательно проработанной острокомедийной характерности. Выполняя конкретные режиссерские задания, почти не нарушая правил игры и не впадая в дурновкусие, они наслаждались своим хорошим сценическим самочувствием, исполнительской свободой и потому без особого смущения отваживались на импровизации. Когда