Читать книгу "Культура: История о нас, от пещерного искусства до K-Pop - Мартин Пачнер"

"Дарственная Константина", согласно которому Константин, римский император, принявший христианство, передал власть над Римом церкви. Этот документ использовался многими поколениями римских пап для утверждения своего господства над христианством, но он показался подозрительным тем, кто разбирался в новой науке филологии, в том числе священнику Лоренцо Валла. Он подверг текст тщательному анализу и смог доказать тем, кто мог следовать его рассуждениям, что документ должен был быть создан сотни лет спустя. Доказательство Валлы было впечатляющим, поскольку оно подрывало авторитет папы. По этой причине Валла впоследствии считался предшественником Мартина Лютера, чьи атаки на папство велись не с помощью филологии, а с помощью печатного станка.

Хотя гуманистов, таких как Валла, в ретроспективе можно рассматривать как критиков Церкви, большинство из них думали о себе не так. Они не стремились переосмыслить христианское богословие, а хотели разработать новый подход к мышлению и письму, альтернативу тому, чему учили в христианских университетах. Эти писатели и ученые надеялись основать новые центры обучения. Во Флоренции была предпринята попытка возродить Академию Платона, а Федерико делал нечто подобное в Урбино.

Для описания этих ученых и писателей, стремящихся возродить античность, чаще всего используется термин "гуманист". Почему? Прежде всего, классическое образование рассматривалось как улучшающее гуманные качества человека. Но у этого термина был и другой аспект: новое классическое образование не должно было напрямую вмешиваться в теологические вопросы. Для Петрарки (1304-74) важнее всего было изящество классической латыни, представленной в первоисточниках; он не пытался восстановить греческих или римских богов. Гуманисты, такие как Валла, могли оспаривать такие мирские документы, как "Пожертвование Константина", но они не представляли себя священниками и не соперничали с церковью.

Хотя Федерико недооценивал новую науку о текстах и мощь печатного станка, он знал, что наступает новая эра. Его студиоло в Урбино было украшено двумя стенами портретов, среди которых были греческие мудрецы, такие как Платон и Аристотель, римляне, такие как Цицерон, и христианские писатели, такие как Святой Августин, а также, что особенно важно, Петрарка. В то время как Петраркой сегодня восхищаются прежде всего за его собственную поэзию, особенно за его любовные сонеты, Федерико и другие восхищались им за его возрождение прошлого. За столетие до этого Петрарка начал поиск старых рукописей, особенно римских времен. (Петрарка также интересовался греческими авторами, в том числе Гомером, но сам так и не выучил греческий язык). Особой находкой для него стали доселе неизвестные письма Цицерона, и, вдохновленный ими, Петрарка стремился подражать языку и стилю римского писателя. Он использовал этот стиль в письмах к давно умершим авторам, в том числе ко многим из тех, кто украсит портретную галерею студиоло Федерико в Урбино. (Студиоло в Губбио украшено аллегорическими картинами свободных искусств).

Самое удивительное в книгах в студии Федерико - в отличие от книг в его библиотеке - было то, что они не были настоящими. Они, как и почти все остальное, были выполнены из дерева, в виде сложной интарсии, при которой разноцветные кусочки дерева изображают предметы - картины из дерева. Студиоло, место для уединения и созерцания различных видов искусства, которыми мог наслаждаться правитель эпохи Возрождения, само по себе было триумфом мастерства. В интарсии изображались не только книги, но и всевозможные предметы и инструменты, даже зеркало. Среди них были и музыкальные инструменты; студиоло также служил местом для камерных выступлений. В частности, изображалась лютня - инструмент, адаптированный к арабскому уду и названный в его честь.

Эти интарсии поражали еще и тем, что в них использовалась относительно новая техника центральной перспективы. Итальянские художники теперь могли передавать глубину с неслыханной точностью, создавая свои картины - с помощью аппарата - для глаз зрителя. Одно дело использовать центральную перспективу в живописи (в том числе в портрете Федерико Пьеро делла Франческа), другое - пытаться использовать ее в интарсии.

Но это было еще не все. Хотя техника центральной перспективы обычно предполагает, что зритель стоит прямо перед картиной, некоторые художники начали использовать эту технику в более изощренных вариантах, так что изображение становилось читаемым только тогда, когда зритель принимал крайнее положение; любой, кто стоял перед картиной, видел только искажения. Это экстремальное использование перспективы, называемое анаморфозой, нашло свое применение и в деревянной отделке студиоло Федерико, где оно было использовано для изображения лютни.

Студиоло собрал эти различные виды искусства, чтобы вдохновлять Федерико, когда он удалялся туда после завершения государственных дел. Кроме того, это гениально построенное помещение служило гигантским устройством памяти, вызывая в памяти владельца различные виды искусства и художественные фигуры, а также памятные изречения, которые были вывешены, опять же с помощью интарсии, на видных местах. Теоретики памяти уже давно придумали так называемые театры памяти - помещения, которые помогали ораторам запоминать длинные речи, разбивая их на небольшие части и связывая эти части с запоминающимися особенностями внутреннего пространства, такими как колонны или углы. Со временем эти театры памяти стали более сложными устройствами для организации, хранения и доступа ко всем видам информации, далекими предшественниками компьютерных хранилищ. 45 Студиоло Федерико служило ему таким устройством внешней памяти, механизмом хранения и извлечения нового

спектра знаний.

Студиоло в герцогском дворце в Губбио. Оригинал сейчас хранится в музее Метрополитен, Нью-Йорк. (МУЗЕЙ МЕТРОПОЛИТЕН, НЬЮ-ЙОРК)

 

Шарлеманьская библиотека, Бенедиктинский СКРИПТОРИУМ, университеты XII века и, наконец, итальянский студиоло: каждый из этих институтов воплощал различные способы сохранения, воспроизведения и расширения знаний, но у каждого из них была своя цель и, следовательно, своя стратегия возрождения прошлого. Они дополняли друг друга, каждый из них отдавал предпочтение различным текстам и способам познания в рамках христианства. Для каждого из них эти рамки означали разные вещи, позволяя им по-разному понимать дохристианское прошлое. Три волны заимствованного возрождения - три ренессанса - сумели сохранить и импортировать все большее количество текстов из античности. То, что эти возрождения вообще были предприняты, показывает, что такие разные европейцы, как Карл Великий, Хильдегард и Федерико, чувствовали, что что-то из прошлого было потеряно и должно быть восстановлено в других местах. Все они считали себя опоздавшими, оглядывающимися назад на утраченное и стремящимися восстановить его.

В студии Федерико были не только книги, картины и музыкальные инструменты, шахматный набор (игра, привезенная из Аравии) и сферическая модель неба, но и изображение астролябии - инструмента, используемого для навигации. Он еще не знал, что этот неприметный прибор, выполненный, как и все остальное в студиоло, из дерева, вскоре поведет исследователей вокруг южной оконечности Африки и через Атлантику, тем самым еще раз изменив мир.