Читать книгу "Анатолий Мариенгоф: первый денди Страны Советов - Олег Демидов"

Однако появилась другая возможность постановки – с помощью мейерхольдовского протеже Соломона Никритина. Был такой актёр и художник, брат Анны Никритиной. И решил он, уже как режиссёр, поставить свой первый спектакль.

Сначала была экспериментальная сорокаминутная композиция под названием «Трагедия А.О.У.» в Проекционном театре. Что представлял собой этот театр? Ответ найдём у художника Александра Лабаса:

«Никритин придумал Проекционный театр. Театр этот, если говорить упрощённо, как бы проектировал новую жизнь, воспитывая психологию человека будущего. Вся система должна была опираться на научные данные, на изучение психологии, физиологии, анатомии и т.п. …В него он втянул молодых тогда ещё художников, которые тоже увлекались проекционными театрами, среди них были Вильямс, Лучишкин, Женя Гольдина, Меркулов, Тряскин… Присущие Никритину непоколебимое упорство и увлечённость помогли ему устроить спектакль в Доме Союзов».197 В августе 1922 года состоялся закрытый показ в зале Рабочей школы, а позже, уже как полноценное представление, – 16 октября в Доме печати.

«Вместо сценической коробки, – пишет Любовь Пчёлкина, – была просто площадка, где установили то, что было под руками: параллельные брусья, стремянку и колесо». В узкий круг приглашённых на премьеру вошли: А.М. Родченко, Л.С. Попова, А.Д. Древин, Н.А. Удальцова, А.Б. Мариенгоф, А.Е .Кручёных, В.В. Каменский, знакомые архитекторы и театральные деятели, «был приглашён и В.Маяковский, но он был в отъезде».198

«В этой школе директором был очень милый человек, – вспоминает театральный художник Сергей Лучишкин, – но, когда мы начали показывать этот спектакль, он испугался, стал думать, как бы это дело “прикрыть”, и вывернул пробки. Находчивые актёры доигрывали трагедию при стеариновых свечах. После представления Кручёных восторженно кричал: “Сегодня здесь в Москве зародился новый театр, великий театр Будущего, который должен быть нашим театром – великим театром беспредметничества. Он опрокидывает все догмы мещанского лицедейства”. Догмы действительно были опрокинуты. В истории отечественного театра это был ПЕРВЫЙ беспредметный спектакль».199

После пробного спектакля Соломон Борисович взялся за пьесу Мариенгофа. На афишах значилось: «Сценический трамплин. Трагедия Мариенгофа».

Вновь обратимся к Пчёлкиной:

«Участвующих актёров было всего шесть человек200, а по содержанию – “около ста”. Один и тот же актёр мог говорить реплики Анны Иоанновны, пятого дурака и вельможи. Каждый актёр декламировал свой текст, основываясь на собственной партитуре, которая очерчивала его роль в “визуально эмоциональном” контексте в русле главной концепции пьесы».201

Сергей Лучишкин вспоминал:

«Свои замыслы осуществлять мы начали с разработки партитуры действия по аналогии с музыкальными произведениями, сложив её из частей с различными ритмодинамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы, переходы, включая и голосовое звучание, всё это окрашивалось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия. Например: общий ритмодинамический рисунок части – медленный, прерывистый, переходящий в глухие удары. Эмоционально-образное содержание: ночь, тишина, тяжкая мгла, мерно падают капли воды, слышен нарастающий шум: конский топот, набат, на площади готовится аутодафе. Заканчивается часть умиротворением, люди расходятся после всенощной под Вербное воскресенье, мигают огоньки свечей. Всё это становилось основой для композиции движения и звука и их эмоциональной окраски. Каждый из участников разрабатывал свои линии действия, а Никритин всё координировал и закреплял».

В одной из своих статей Соломон Борисович объяснял, почему был выбран именно «Заговор дураков»: этот текст сочетал «высшую театральность и супрематию слова (единственно рассматриваемого материала, который должен театру поэт)»202.

«Первое официальное представление “Заговора дураков”, – пишет об этом спектакле Пчёлкина, – с ритмодинамическим монтажом текста, движений и звука по системе Никритина состоялось 16 мая 1922 года не где-то на скромной площадке, а в Колонном зале Дома Союзов в Москве. Весь партер был раздвинут, по центру зала сделали арену, на арене водрузили спортивные снаряды, три набора двойных обручей и конструкцию, специально спроектированную Николаем Тряскиным, – динамическую лестницу-стремянку. В соответствии с предписанием постановщика шесть актёров двигались между и вокруг этого оборудования с абстрактными движениями, интерпретируя текст как комплекс чётких, ударных фонем. Все они были одеты в чёрную прозодежду. Помимо лестницы, для актёров, изображающих шутов на похоронах Анны Иоанновны, Тряскиным были сделаны своего рода обручи, в которые помещались актёры и читали текст во время их движения, пока обруч обо что-нибудь не ударится. Лучишкин вспоминает, что для этого представления был найден пожилой барабанщик, который играл по партитуре Никритина.

“У него был большой барабан с тарелками, с маленьким барабаном, всё как полагается. Он говорил: «Ребята, ведь сколько я прожил, сколько я пережил и видел, но такого – никогда! Что вы тут творите – это просто чудо!» Мы ему подсказывали – что, где нужно, в каком месте. И он с таким азартом это делал – это был блестящий спектакль”».203

В архиве Никритина было найдено ценное описание данного действа очевидцем – корреспондентом берлинской «Vossische Zeitung» Рене Фюлёп-Миллером, который в это время находился в Москве с целью изучить культуру Страны Советов:

«Сначала с хоров раздался мощный звук шумового оркестра. Там же наверху перед дирижёрским пультом стоял хормейстер, управляющий всем этим шумом сигнальными аппаратами и приводивший также в действие прилаженные в зале машины, турбины и моторы. Шумовая музыка указала мне на продолжительность и эффектность всех этих божественных церемоний. Несколько минут спустя моё собственное сознание было окончательно приглушено, или, лучше сказать, я совершенно потерял всякую способность соображать что-либо. Конечно, моё теперешнее состояние пассивности меня всецело отдавало во власть той драмы, которая теперь разыгрывалась в зале. Всё, что я увидел, происходило, конечно, без кулис, без сцены, непосредственно в самом зале, совсем по образцу древних религиозных мистерий. Ещё перед началом шумовой музыки в зале появились “машинопоклонники”, все они шли какой-то особой ритмической, машинообразной походкой, на них были чёрные одежды. Наконец, шумовой оркестр замолчал. В ответ ему раздались голоса, выкрикивавшие чисто механически ряд слогов, которые для непосвящённого – сущая загадка. Потом началось действо. Безусловно, надо в совершенстве владеть всеми новейшими тонкостями языка, чтобы равноценно выразить различные машинные движения актёров. На гимнастических аппаратах, под ними, рядом с ними, за ними и везде, где только были машинные конструкции, совершалось это действо. Я даже заметил во взаимных положениях актёров несколько трагических и взволнованных движений. Стало быть, в этой ещё не ведомой для нас речи движения должны были выражаться, вероятно, очень исключительные и оригинальные мысли».204