Читать книгу "Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева"

пластмассовой болванке, отточенной на токарном станке. О кукле, имеющей множество блестящих поверхностей и углов, о кукле, плотно забитой целлюлозой изнутри. Целлюлозой текстов, текстов, текстов… Потому что, на мой взгляд, есть еще одна очень характерная особенность, заметная здесь, во Франции, — это фетишизм текста. Литературный текст — поистине священный зверь, которого никто не смеет тронуть. Единственный центр, вокруг которого все в продукции продолжает вращаться… И вместе с тем это француз, Ролан Барт, всегда настаивал, что письмо, сам акт сочинения, всегда превосходит собой любое законченное произведение! Театр уникален именно потому, что игра, и живой акт, и живой жест «здесь и сейчас» заведомо выше, чем любой завершенный и прекрасный предмет неживого искусства! Слишком часто мы начинаем с почитания литературного текста (уже фиксированного как нечто произведенное) — или же с почитания этого неясного, таинственного, природного дара (он тоже фиксирован, поскольку уже присутствует изначально) — и тогда нам никак не пробиться к истинно творческой свободе, — а ведь о ней на первых порах не подозревает и сам ученик.

Да, театр — это не литература. Но театр также — вовсе не обязательно — какая-то натужная и выспренняя психология, убогая нарративность, логическая связность, что просчитывается на много шагов вперед, или же верное «отображение» наличной действительности. Тот же Леман перелопатил огромный материал (он вообще — благодарный, увлекающийся и вдумчивый зритель), но все это пестрое многообразие, весь эти собранные в книге примеры нужны ему лишь для верного фокуса, для своего рода наводки на резкость. Еще Элинор Фукс (Elinor Fuchs) рассуждала о «смерти персонажа», а Петер Сонди (Peter Szondi) писал о «кризисе драмы» и размывании сюжета, повествовательности и тому подобных элементов прежнего театра. Леман, скажем, с удовольствием ссылается на своих любимых французских театральных семиологов: Анну Юберсфельд, Патриса Пави, Жан-Пьера Сарразака, — равно как и на Жака Дерриду с Жилем Делезом, — но на самом деле он вовсе не ограничивается перечислением новейших приемов и методов, он не просто дает набор знаков, раздвигая границы театрального искусства, включая в него новые жанры, новые средства выразительности… Наряду со всеми этими именами и через их голову — он обращается к Морису Мерло-Понти, к Хайнеру Мюллеру, к опытам Гротовского. И дело тут не просто в именах или широте взгляда. Сам посыл, сам пафос его работ (как и живой теории и практики Васильева) разворачивает нас к феноменологии и герменевтике, к проблеме живого присутствия актера (или исполнителя), к новым способам установления коммуникации и взаимного доверия со зрителем. Не длинный список новых знаков, но — чтобы было понятнее — это сама живая энергия, то магическое, «алхимическое» действие Арто, которое сублимируется во всплеске страсти, это плазма вертикальной энергии Гротовского, это «игровое действие» Васильева или его же «речь, что речет» сквозь нас, посредством нас.

Недаром в самом центре книги Лемана стоит образ «das sehende Sehen» — «зрящего зрения» (это термин немецкого феноменолога Макса Имдаля (Max Imdahl), который Леман позаимствовал через Бернхарда Вальденфельса): «Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, — а вместе с тем и появление субъекта, который видит — это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии видения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым» («Postdramatisches Theater»). Мгновение живого присутствия, раненого, незащищенного «глядения», живой и страстной экзистенции актера (или перформера), который вот здесь, в резонансе нашей живой жизни, отзывается эхом в сердце зрителя. Спазм страсти, взаимопроникновение, почти растворение живого зрителя с живым исполнителем (а не каким-то картонным персонажем, пусть и искусно исполненным). Опыт — стрела — острая шпора переживания — опыт соединения в этом взаимном, разделенном взгляде…

Васильев тоже начинает с анализа текста. Но эта предварительная работа нужна ему, чтобы отменить плоский, однородный литературный объем, который ждет только эмоциональной окраски, которую режиссер подложит под прекрасно подобранные слова. Весь фокус состоит в том, чтобы вычленить в массиве текста (где все слова одинаково красивы, одинаково значительны) партитуру реального действия. Внутри чисто литературного произведения сокрыта прерывистая линия энергии, на которую может опереться живой актер. Сам вектор действия в «ситуативных»/«психологических» первичных структурах задан «исходным событием». Это почти по-библейски неотменимая точка Исхода, которая служит первопричиной, перводвигателем всех развернувшихся событий. Сама эта точка вовсе не очевидна для персонажей: это своего рода родовое проклятие, спрятанное в необязательных разговорах и как бы случайных поступках. Очень часто эта исходная ситуация вообще вынесена за рамки драмы: нечто случилось давным-давно, первичный импульс изгладился из памяти и персонаж лишь постепенно (и зачастую случайно) узнает, чтó именно им движет. Тайное или забытое событие, лежащее далеко в прошлом, сама природа персонажа, которая до поры до времени остается загадкой для него самого… Вся последующая судьба уже предопределена безжалостным прошлым — проклятием или благословением, семейной историей, которая на самом деле еще только должна быть прочитана или истолкована как тайный знак… Персонаж здесь всего лишь игрушка прошлой судьбы, на его долю выпадает только печальный долг реагировать на ее неотменимость, действовать в соответствии с этой заложенной матрицей драмы.

Тогда для действительного обогащения психологических структур необходимо как можно пристальнее копаться в этом первоначальном событии, искать там новые возможности, — иначе говоря, волей-неволей приходится нырять весьма глубоко в темное подсознание участников драмы. Только там, внизу, — в изначальном водовороте всех наших страстей, наших темных комплексов, — мы и сможем найти истинные причины зарождения чувства и действия. Так нам кажется… В то же время эта кажущаяся свобода — всего лишь иллюзия, своего рода близорукость или трусость с нашей стороны — то, что по сути мешает нам видеть ясно положение дел. Многое уже предписано и предопределено заранее, ограничено самой сутью наших эмоций, самим характером наших самых возвышенных, самых лучших и спонтанных движений: все они принадлежат «царству природы» — стало быть, представляют собой не более чем звено в этой замкнутой причинно-следственной цепи природы.

Вот как объясняет этот феномен этюдной практики Анатолий Васильев в неопубликованном тексте «О метаструктурах, или Возвращение к ситуативности»:

Детерминизм устойчиво укреплен в нашем просвещенном сознании. Нас не отпускает хроническая причинно-следственная зависимость. Как объяснить, что если оставаться в технике ситуативной, то даже в случаях, когда спускаешься глубоко, в «подземелье психики», — детерминизм соблюдается как закон и правило. И что в случаях этюда — или надо на вопрос «почему?» отвечать «по кочану» (что я и делал), или вообще