Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

Обладателя такой памяти можно уподобить Богу, который conservat omnia. Он противоположен борхесовскому Фунесу, поскольку обладает развитым интеллектом и не отождествляется со своим воспоминанием, но способен поместить его в некую историческую перспективу. К тому же он – не пассивный наблюдатель, как протагонист у Шелли, а активный исследователь и реконструктор истории.

Поэтому, когда Ямпольский переходит в своем повествовании к зрелищу катастрофы (в первую очередь – извержения вулкана) как к театру, это не должно нас удивлять своей кажущейся неожиданностью. Для нас театральное зрелище принципиально повторимо (т. е. обратимо во времени) и не нарушает физической безопасности зрителя – и в этом заключаются его основные отличия от единичного природного явления. Видимо, для людей XVIII века были значимы какие-то другие характеристики театра, возможно – сложность механических устройств, производящих сценические эффекты, и символическая аналогия театра с мирозданием.

В середине XVIII века… вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 году французский архитектор Эннемонд Петито создал для Филиппа Пармского «машину» – то есть специальное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Геркулануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связывали театр Геркуланума с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо построил «машину», уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего230.

И далее: «К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом»231.

Возможно, эти рассуждения позволят нам сформулировать различие между романтизмом и августианством XVIII века как одной из частных форм культуры Просвещения. Можно заметить, что там, где говорят об извержении Везувия как о театре, нет чувства необратимости перемены, нет того, что мы называем историей, да и подлинной меланхолии тоже, пожалуй, не может быть.

Чтобы окончательно отложить в сторону книгу Ямпольского, процитируем еще один фрагмент, позволяющий связать в единое целое Берка и Шатобриана как наследников одной почтенной традиции.

Речь идет о классическом топосе восприятия катастрофы, предполагающем не столько отсутствие эмпатии, сколько сознательный отказ от нее. По словам Ямпольского, он был сформулирован Лукрецием в начале второй книги «О природе вещей»:

Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры,С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокойБитве, когда самому не грозит никакая опасность.

(II, 1–6. Пер. Ф. А. Петровского)

«Эта дистанцированная позиция наблюдателя, – замечает Ямпольский, – возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катастрофы природа творит новые гармонические формы»232. Формы, добавим от себя, которые вполне способны быть не только чисто природными, но и культурными, как об этом писал Шатобриан. По-видимому, таким способом (и такой ценой) могла воплотиться идея о происхождении архитектуры непосредственно из природы, занимавшая многих авторов XVIII века233.

Но если архитектура возникает в природе, не будучи отделена от нее непреодолимой гранью, то и в ее возвращении в природу нет ничего трагического, и руины печальны не более, чем осенние листья. Поэтому языческий мудрец, с высоты своей атараксии следящий за круговоротом природных циклов, безмятежен и холоден. Взаимное перетекание природы и культуры (а также живых и мертвых и даже людей и животных), наблюдавшееся теми, кто не видел в них противоположности, не оставляет места ни для исторической рефлексии, ни для исторического пессимизма.

2

Распадающаяся геометрия руин возвращается в природу. Знак, созданный человеком, перестает отличаться от места.

Руина – след того, что прошло и умерло. В классической архитектуре, по словам Григория Ревзина,

здание, выстроенное на месте разрушенного, в некотором смысле становится местом для памяти, заново вмещает то содержание, которое в нем было… Архитектура для классики является не предметом памяти, но местом для нее. Но в неких исключительных случаях необходимо сохранить именно память об архитектуре. Тогда остаются руины… Память и место для памяти меняются местами, архитектура оставляет свое место пустым для того, чтобы было куда поместить память о ней234.

В статье «Почему от WTC не осталось руин?», выдержку из которой мы привели, Ревзин начинает свое рассуждение с искусства памяти – но память модерна нуждается в текстах, а не в мнемонических местах, о которых писала Фрэнсис Йейтс235. Книга не просто убила здание, как об этом говорил священник у Гюго, текст в определенном смысле заместил собой физический мир.

Поэтому совершенно неважно, что постройки из металла и стекла, разрушаясь, превращаются в неэстетичный мусор – скорее следовало бы сказать, что они самоустраняются, но самым значительным из них культура позволяет жить дальше в качестве текстов.

Как писал американский философ Маршалл Берман, «быть модерным – значит быть частью вселенной, в которой, как сказал Маркс, „все твердое растворяется в воздухе“»236. Процитированная Берманом фраза (в оригинале – «all that is solid melts into air») происходит из английского текста «Манифеста коммунистической партии», в русском же переводе ее почему-то нет.

Руины в таком случае символизируют связь с распадающейся на части традицией и соответствуют фразе Джона Донна из поэмы «Первая годовщина»:

‘Tis all in pieces, all coherence gone,All just supply and all relation.

(The First Anniversary. 213–214)

На атомы Вселенная крошится,Все связи рвутся, все в куски дробится.

(Пер. О. Б. Румера)

Видимо, так чуткие наблюдатели воспринимали первую фазу модернизации.