Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

На основании этого можно было бы сказать, что судьба империи осуществляется в ее гибели, тем более если империя основана на чистом материализме, без метафизического измерения. Все то, что держится лишь на вере в силу государства и оружия, уже несет в себе семена своего уничтожения.

В дальнейшем эпоха ар-деко демонстрирует многочисленные примеры проникновения темы decline and fall на место классической vanitas и достижения ею поистине барочных масштабов.

Общеизвестны истории о любви диктаторов ХХ века к различного рода руинам. Муссолини был увлечен раскапыванием римских руин, создавая для них эффектное одиночество, ради чего приходилось сносить целые кварталы. У Гитлера древних руин не было, но он желал, чтобы новые постройки становились со временем столь же благородными руинами, как Акрополь или римские форумы. Он внушал Шпееру225 мысль об эстетической порочности стальных и бетонных конструкций, пусть даже скрытых каменной облицовкой. Здания Третьего рейха, по его словам, надлежало строить полностью из натуральных материалов, чтобы они могли оставаться прекрасными и тогда, когда безжалостное время обнажит их внутренности.

Любопытно, что уже после войны (1948) Николай Заболоцкий, подданный другого диктатора, пишет стихотворение «Город в степи», в котором изображение сталинской архитектуры оказывается исполненным буквально по заветам Шелли, т. е. как описание памятников неведомой древности, разрушаемых стихиями:

Кто, чародей, в необозримом поле

Воздвиг потомству эти города?

Кто выстроил пролеты колоннад,

Кто вылепил гирлянды на фронтонах,

Кто средь степей разбил испепеленных

Фонтанами взрывающийся сад?

А ветер стонет, свищет и гудит,

Рвет вымпела, над башнями играя,

И изваянье Ленина стоит,

В седые степи руку простирая.

Кирилл Кобрин заметил, что в мире руин разговоры о подлинности не имеют смысла. Это действительно так, иначе пришлось бы спрашивать, как долго данная руина существует в качестве руины. Тем не менее Парфенон сейчас выглядит лучше, чем после злополучного взрыва, а многие древнеегипетские памятники можно собрать заново из камней, лежащих недалеко от тех мест, куда их поместила воля архитектора.

Если цель руин – вызывать в зрителе определенное состояние, которое мы называем меланхолией, то фальшивые руины справятся с этим не хуже подлинных (а может быть, даже лучше, поскольку художественная имитация почти наверняка окажется более выразительной, чем случайный продукт естественного хода времени).

Эти рассуждения имеют и второй уровень: история в мире руин оказывается невозможной. Речь не идет об исторической науке, хотя и она в таких условиях неизбежно отменяется; но даже самая элементарная комбинация причин и следствий оказывается под вопросом там, где все уже свершилось, где исчерпан потенциал decline and fall как упадка и разрушения (они же в другом переводе – крушение и гибель).

Но и в отсутствие понятия подлинности история решительно невозможна, поскольку с одним меланхолическим чувством дистанции ей не выжить.

Если меланхолия, выражающаяся в эстетизации дистанции, не ведает разницы между подлинником и подделкой, то и разница между плохим и хорошим искусством для нее несущественна. Точно так же, заявляя, что все предметы материального мира – лишь тени идей, мы должны сделать вывод о том, что качества этих предметов несущественны по сравнению с их принципиально фантомным характером.

Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» показывает, как Франсуа Рене де Шатобриан, поднимавшийся на Везувий и посвятивший этому восхождению раздел своей книги о путешествии в Италию, изображает формы застывшей лавы (т. е. следы вулканической катастрофы), отождествляя их с архитектурными деталями и скульптурой226. Возникновение таких узнаваемых объектов странным образом противоположно знакомым и ожидаемым процессам руинирования, поскольку не культурные объекты, разрушаясь, возвращаются в природу, а природа, создавая нечто новое, при этом подражает искусству.

Вот как описывает Шатобриан свои странные находки:

Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулканическая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там, то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает растительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнаруживаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы…227

Интересно, что Ямпольский обходит своим вниманием упоминание «рисунков, обнаруживаемых в агатах», которое неожиданно отсылает нас к неоднократно упоминавшейся нами барочной концепции lusus naturæ – игры и изобразительной способности природы, существующей буквально на грани интеллектуальной рефлексии228.

Согласно Ямпольскому, намерения Шатобриана в процитированном тексте прямо противоположны намерениям авторов фантазий о руинах Лондона.

Постепенно, – пишет Ямпольский, – неописуемый и ужасающий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядоченную коллекцию античного искусства, которая пробуждают память. Из памяти всплывают всё более умиротворенные и одушевленные подобия, в конце увенчанные идиллической птицей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно – знаки вторжения памяти в созерцаемую картину, которая постепенно вытесняется из поля зрения229.

Память выступает здесь не только как культурный багаж или коллекция образов античности, но и как важнейшая интеллектуальная способность, ответственная за восстановление гармонии (пускай только умозрительное), способная обращать ход времени вспять и, таким образом, противоположная меланхолии. Индивидуальная память для Шатобриана оказывается квинтэссенцией культуры, противостоящей тому, что мы сейчас назвали бы энтропией.