Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

Другими примечательными игроками стали английский актер Леонард Росситер (российский ученый доктор Андрей Смыслов), сыгравший настолько впечатляюще сильно, что Кубрик вернулся к нему десятилетие спустя и выбрал его на роль капитана Джона Куинна в «Барри Линдоне». На роль Елены, другого русского ученого и единственной взрослой женщины с несколькими репликами, Кубрик выбрал опытную театральную актрису, которая играла Леди Макбет.

Хотя британская компания Кубрика Hawk Films, которую он создал в 1963 году для «Доктора Стрейнджлава», объявила большую часть этих решений в начале января 1966 года, режиссер был разъярен тем, что MGM позволила себе анонсировать Дулли на главную роль в пресс-релизе в сентябре. Это вызвало пылкую телеграмму Карасу 25 числа, в которой режиссер запрашивал, чтобы его вице-президент выяснил, почему это заявление дала не его студия. К тому моменту Карас был в сущности главным послом Кубрика в MGM, руководство которой в основном базировалось не в Лос-Анджелесе, а в Нью-Йорке.

Другая телеграмма была отправлена на следующий день после того, как Кубрик разошелся еще больше. «Для Боба О’Брайана самым неуместным является объявлять об актерах, так как я тогда кажусь контрактным режиссером, – жаловался он. – Дипломатично скажи это Дэну Терреллу (главе департамента рекламы) и попроси страховое соглашение на этот случай. Я, в свою очередь, не буду делать заявления о дистрибуции в духе Отто Премингера». (Премингер – известный голливудский директор в 40-е 50-е, который пользовался дурной славой у студийных боссов из-за своей прямолинейности.) Эти письма кристаллизировали что-то от текущего перехода от олдскульной голливудской студийной системы, где наемные режиссеры просто выполняли приказы, к возникающей новой парадигме режиссеров-фрилансеров, которые заключали договоры на дистрибьюцию со студиями, которые давали им беспрецедентный уровень контроля.

На работу нанимали и других людей, и 30 сентября Виктор Линдон – человек, хорошо известный в Британии по его шикарным нарядам, – проинформировал Караса, что дизайнер от кутюр Харди Эмис из Savile Row собирается создавать костюмы для фильма. Известный пошивом одежды для Королевы, Эмис и сам был кем-то наподобие королевы, но, так как он был главой Управления специальных операций в Бельгии во время большей части Второй мировой, он заработал репутацию крайне успешного организатора убийств, ответственного за большое количество удавшихся схем по убийству нацистов и их сторонников.

Хотя этот союз был не столь знаменитым, как некоторые другие альянсы между режиссером и кутюрье, например на ум приходит Ив Сен Лоран, создавший образ Катрин Денев в фильме Луи Бунюэля «Дневная красавица», Эмис и его дизайн-директор Кен Флитвуд сыграют важную роль в становлении образа «Одиссеи». Его простые, минималистичные мужские костюмы, которые включали в себя изящно сидящие комплекты с отличительными деталями, были созданы так, чтобы выглядеть футуристично, но не притягивать к себе слишком много внимания. Одежда для женщин, которая включала ярко-розовые униформы секретарш космической станции и коконообразные костюмы стюардесс формы с амортизирующими головными уборами в виде пчелиного улья, преследовала другую цель.

«Мы имели дело с промежутком времени на 30 лет отдаленном от нас, – вспоминал Эмис в 1984 году. – Чтобы попробовать взглянуть на этот период, я изучил предыдущие 30 лет, чтобы понять, что произошло в мире моды. Я к своему удивлению понял, что изменений было меньше, чем можно себе представить. Я не стал предсказывать, что в 2001 одежда будет слишком футуристичной. Мистер Кубрик с этим согласился».

Художник-декоратор Боб Картрайт, который присоединился к Кубрику и Мастерсу в Нью-Йорке и теперь работал в Борхэмвуде, принимал участие во встрече с режиссером, на которой обсуждались тренды будущего в одежде и другие потенциальные социальные изменения. «Я был настроен скептически относительно больших изменений, которые они вводили, я считал, что они не произойдут с обычными людьми в их обычных жизнях. Я сказал, что моя дочь очень любит животных. И я уверен, что в 2001, когда ей будет 46, у нее будет своя дочь, у которой тоже будут домашние животные, ибо такие вещи вряд ли изменятся». Картрайт считает, что сцена, в которой Хейвуд Флойд звонит своей маленькой дочери с орбиты Земли и узнает, что она хочет питомца на свой день рождения, возможно, вышла из этого наблюдения.

* * *

10 сентября Кларк посетил Борхэмвуд и, как следует из его письма Уилсону, который был в финальной стадии работы над своей пародией на Джеймса Бонда в Коломбо, «был ошеломлен». Павильон 3, самый большой в студии, был заполнен немного изогнутой структурой 150 футов длиной и 30 футов шириной, которая была подвешена на цепях под потолочными балками на пять уровней выше. На потолке были осветительные леса и невообразимое число рядов 1000-ваттных прожекторов, все они были опущены вниз сквозь рассеянные светофильтры на обшивку космической станции. Эта похожая на гнездо обслуживающая структура соответствовала небольшой кривизне расположенной ниже съемочной площадки.

Кларк построил схему этого и сравнил с лыжным трамплином: «Актерам на противоположном конце придется учиться ходить с наклоном». Эта сцена даже не была важной, отметил он: «Это больше не фильм на 5 миллионов. Я думаю, что бухгалтерский отдел в растерянности. Я слышал, что кто-то предположил, что это стоит 10 миллионов долларов». Эти слова и цифры определенно отложились где-то в памяти его партнера, чтобы сыграть свою роль в его следующем шаге, так как Уилсон вот-вот собирался решиться найти свой собственный путь в большом кино.

Если зажечь все огни, визуальное воздействие экстерьера действительно мощным. Счастливым посетителям разрешалось входить со стороны, и они заходили в ярко залитую светом секцию якобы колесообразной формы 750 футов в диаметре. Странный феномен начинал проявляться, когда они достигали конца. Хотя мебель и стены отображали, что гравитация должна была работать одним образом, особенно из-за того, что все видимые зацепки говорили об этом, в реальности она работала другим образом – тянула к невидимому полу студии. Хотя эта оптическая/гравитационная иллюзия была каким-то образом сносна, когда вы перемещались по возрастающему к концу наклону, любой посетитель неизменно чувствовал обескураживающее головокружение во время поворота обратно. Смена перспективы была слишком большой, и накатывало чувство вращения. Так как земля теперь тошнотворно уходила из-под ног, многим приходилось быстро присаживаться, чтобы не упасть на обманный пол.

«Примерно через шесть недель начнется что-то очень великолепное, – продолжал Кларк. – Съемки теперь запланированы на 1 декабря. Релиз откладывается на март 67, однако Стэн по-прежнему говорит о 66… К сожалению, у него не остается времени закончить сценарий (!!!), а я не могу завершить и продать роман, так что Скотт рискует сгрызть свои ногти под корень. Неважно».

Съемки отложат на еще более поздний срок, а ногти Мередита будут страдать намного дольше, чем кто-либо из них мог себе представить.

* * *

В ключевых моментах футуризм Кларка сформировался под влиянием комментария российского пророка космических полетов Константина Циолковского – эту фразу Кларк процитировал в своем рассказе «Колыбель на орбите»: «Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели». Эта мысль содержалась в эссе, которое ученый опубликовал в 1912 году, за пять лет до Революции и спустя не более чем десятилетие после того, как братья Райт запустили самолет над долиной Китти-Хоук. В этой фразе Циолковский изложил идеологическое основание космических полетов. Это утверждение повлияло на мировоззрение Кларка даже больше, чем работы британского научного фантаста Олафа Стэплдона, в мировоззрении которого Земля был лишь ступенью в космос.