Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

Конфликт между Джентльманом и Кубриком неумолимо назревал с тех пор, как они приехали в Англию. Первый был встревожен тем, что считал пустой тратой ресурсов, денег и времени, и осуждал режиссерскую упрямую настойчивость в тестировании техники, о которой Джентльман наверняка знал, что она не будет работать. Второй все больше раздражался из-за сопротивления своего коллеги своим идеям и его манерами всезнайки. «Уолли был очень ученым, прямолинейным, очень элегантным, очень эрудированным, прекрасно образованным и опытным парнем, – вспоминает Трамбулл. – А Кубрик был очень раскованным: “Неважно, что делают все остальные, я делаю все наоборот”, что-то вроде того. И я думаю, это просто действовало Уолли на нервы».

Со своей стороны Трамбулл был удостоен чести работать с одним из новаторов в сфере визуальных эффектов по «Вселенной», которую он видел в Graphic Films и которая была ему снова показана прямо по прибытию в Борхэмвуд, как будто чтобы направить этого новичка. Джентльман отметил с одобрением, что Трамбулл нисколько не боялся режиссера. «Дуг бродил по съемочной площадке и со всей неординарностью и наивностью, присущей молодым людям, говорил именно то, что он думал в то время, – говорил он. – И поначалу это сердило Стэнли, но он постепенно привык. Дуг действительно имел свой авторитет, потому что его работа была очень хорошей. И я думаю, он внес самый большой вклад в фильм, по сравнению с любым другим человеком».

Ранняя концепция создания визуальных эффектов заключалась в том, чтобы отдавать анимацию и создание моделей сторонним компаниям, поэтому Трамбулл выступил за создание традиционных пронумерованных монтажных листов для анимации и шаблонов для дисплеев. Ему потребовалось всего лишь несколько дней, чтобы понять, что общепринятые методы были слишком трудоемкими, и их субподрядчик – анимационная студия неподалеку от их комплекса просто работал слишком медленно. «Уолли сказал: “Мы можем придумать лучший способ”, – вспоминает Трамбулл. – Потому что он ничего не боялся. И он сказал: “Давайте построим наш собственный мультипликационный станок. Давайте поднажмем, парни. Мы будем это делать по-своему”».

Они разобрали на запчасти старую однокадровую кинокамеру Mitchell из оптического принтера, построили станок из лесов, сделанных из трубок и скоб – эти материалы использовались повсеместно на съемочных площадках, так как древесина была дорогой в Англии, и начали делать анимацию на большой скорости. Трумбалл нанял энергичного подростка Брюса Логана прямо из анимационной студии, от услуг которой они только что отказались, и дал ему работу. Их телеметрические дисплеи были взяты из «миллионов случайных источников с хорошо сделанными диаграммами»: из журнала Scientific American, инструкций НАСА и тому подобного. Они ксерокопировали и фотографировали высококонтрастные графики или негативы на прозрачной подложке.

Трамбулл также разработал якобы высокотехнологичный язык букв и цифр, чтобы изобразить поток данных в суперкомпьютере «Дискавери», добавил туда «странные небольшие аббревиатуры и забавные маленькие несуществующие слова из трех букв и другие штуки», напечатал их на машинке IBM Selectric и создал еще большую контрастность. Все это подавалось на стеклянную пластинку на Mitchell, пока они с Логаном слушали рок-н-ролл в любое время дня и суток. «Мы сидели рядом с анимационным станком, фабриковали невероятное количество пленки, один кадр за раз, – вспоминал он в 1976 году, – мы запихивали все это под станок и дорисовывали все, что нужно, вручную, мы добавляли туда красный светофильтр, снимали несколько кадров, прокручивали пленку и вклеивали что-нибудь еще или меняли какие-нибудь цифры. Там были только магнитная лента, бумага и цветные фильтры».

Развив максимальную скорость, они умудрились создавать по 10 минут данных за день – скорость практически невозможная для анимации того времени, все это должно было создавать впечатление, что компьютер обрабатывает «автономно поток информации 24 часа в сутки». Это был триумф юношеского энтузиазма над старым, времязатратным способом создавать подобные вещи, и они достигли этого без какого-либо видимого компромисса. «В реальности это было высокотехнологичным очковтирательством», – говорил Трамбулл.

Может быть так оно и было, но их воплощение постоянно струящейся информации, беспрерывного потока кажущихся авторитетными инфографиков, формул, аббревиатур и букв давало пульсирующую жизнь компьютеру, управляющему «Дискавери», и безупречно проработанному миру, в котором развернулась история «Одиссеи». Не менее важным, чем создание командой дизайнеров футуристического периода, подобного грегорианскому или викторианскому, это создавало целую предстоящую главу цивилизации.

* * *

Студии в Борхэмвуде расслаивались на что-то подобное громоздким навязываемым обществом кастовым системам, в которых дизайнерам не полагалось брать отвертку в случае, если это была работа технологов, а строители декораций не должны были работать с карандашом над чертежами по той же причине, по крайней мере в теории. Трамбулл как псевдоковбой из Калифорнии с радушными манерами и обезоруживающей улыбкой был при этом уникальным человеком, и он очень быстро понял, что его статус аутсайдера сопряжен с огромными преимуществами. Американские работники киноиндустрии были готовы работать с MGM в первую очередь из-за лазейки в британской программе субсидирования кино, называемой Eady Levy, в основном она касалась налога на сборы, введенного, чтобы поддержать местную индустрию, заманивая американские студии солидными налоговыми льготами. В результате создание фильмов в Британии было значительно более дешевым, чем в большинстве голливудский студий – это одна из причин, почему Кубрик был здесь и почему он снял два предыдущих фильма в Англии.

Закон Eady на не граждан Великобритании или легальных резидентов вносил ограничение на количество американцев, которые могли работать над «Космической одиссеей», до 20 %. Но так как Трамбуллу не нужно было получать членство в профсоюзе, чтобы обойти Eady, он понял, что может идти непосредственно к главам департаментов без бюрократических проволочек, например к парню, управляющему машинным цехом, чтобы заказать части для своего нового анимационного станка. Он использовал эту свободу на полную катушку в следующие два года.

У Кубрика были, конечно, свои более значительные обходные пути. Просто по причине географической удаленности он понимал, что у MGM есть очень ограниченные возможности вмешиваться в его производство. «Не было никакого вмешательства студии, – вспоминает Трамбулл. – Мы постоянно делали что-то новое. Это было свободное плавание, где не было никакого графика, никакого бюджета, никаких сроков сдачи, и мы просто должны были решить все эти проблемы, одну за другой, по мере их возникновения. Вы знаете, кино откатывалось назад. Они строили съемочные площадки. Они сооружали весь этот реквизит. Они делали свои модели. И каждый раз происходило что-то новое, Стэнли говорил: “Дуг, что ты можешь сделать, чтобы помочь мне решить эту задачу?”»

Одна проблема, которую он помог решить, касалась работы с моделями. Вскоре после того, как Трамбулл и Логан соорудили свой анимационный станок, лондонская компания Mastermodels доставила лунный автобус длиной три фута – первый из нескольких космических кораблей, на которые они подписали контракт. С первого взгляда Трамбулл понял, что так дело не пойдет. Штуковина выглядела как объект из стекловолокна с витрины туристической компании, а не как правдоподобная работа инженеров. К тому моменту Трамбулл был в основном иллюстратором, он умел обращаться с аэрографом, так что он применил мультимедийную технологию на эту модель, что потом применялось ко всем космическим кораблям «Одиссеи».