Читать книгу "Человечество: История. Религия. Культура. Раннее Средневековье - Константин Владиславович Рыжов"

которым били билом) и пайбань (состоял из двух бамбуковых пластинок и напоминал кастаньеты).

3) Струнные инструменты

К числу классических струнных инструментов относились сэ (гусли в двадцать пять или пятьдесят струн) и цинь (цитра или лютня). Использовались также настольные гусли чжэн. Именно гусли были любимым инструментом ученых людей, поскольку они наиболее подходили для сольного исполнения и обладали большими выразительными возможностями. Страстным любителем игры на гуслях слыл Конфуций.

Древние гусли имели пять, а впоследствии семь шелковых струн одинаковой длины, которые различались по толщине и степени натяжения. В эпоху Тан чжэн имел 13 или даже 16 струн. Резонатор гуслей представлял собой прямоугольную доску длиной от 100 до 170 и шириной около 40 см. Струны крепились посредством четырех колодок и отверстий в резонаторе. В нижнюю часть резонатора вставлялась дощечка толщиной около 1 см. Музыкант играл на гуслях, сидя перед ними на коленях и перебирая струны указательными пальцами.

У цитры цинь был квадратный низ и округлый верх. Она имела пять струн. Два отверстия (большое и малое) именовались соответственно «Прудом дракона» и «бассейном феникса». Во время игры музыкант пальцами правой руки захватывал струны, а левой одновременно зажимал их, добиваясь нужного натяжения струн. Традиционная школа игры включала в себя набор из 82 аккордов. Разновидностью цитры был кунхоу. Струны здесь натягивались на изогнутую раму. Игре на кунхоу обучали обычно девочек.

Еще один струнный инструмент – пипа (род лютни) появился в начале нашей эры. Самые лучшие пипы изготавливали из лошасского сандала. Дерево это было очень нежное, как яшма, и до того блестящее, что в него можно было смотреться, как в зеркало. Золотая, с красными иероглифами гравировка изображала пару фениксов. Струны из лушуйского шелка «сверкали точно жемчужное ожерелье».

4) Духовые инструменты

Среди духовых инструментов важная роль принадлежала шэн (юи) – роду губного органчика, на котором подыгрывали танцующим и поющим. Состоял шэн из воздушного деревянного резервуара и нескольких трубок разной длины, в нижней части которых находился язычок, позволявший извлекать звук. Уже в ханьскую эпоху изготовляли сложные юи, которые имели более двух десятков бамбуковых трубок, длиной от 14 до 78 см. Шэн имел такую же конструкцию, но значительно меньшие размеры. Он состоял из звучащей коробочки наподобие половинки калебаса, откуда торчали несколько тонких бамбуковых трубочек. Внутри трубочек находились медные язычки, которые при поступлении туда воздуха начинали вибрировать. Музыкант обеими руками подносил инструмент к губам, держа звуковую коробочку в ладонях таким образом, чтобы пальцами можно было закрывать отверстия трубочек.

Популярностью у простых людей пользовались бамбуковая дудочка с пятью язычками и клапаном, а также флейта. Последняя могла быть очень сложной и включать в себя до 12 трубок. Из коленец бамбука изготавливали свирель, радовавшую слушателей чистыми, проникновенными звуками.

5) Смычковые инструменты

Струнным инструментом, схожим со скрипкой, был хуцинь. Играя на нем, смычок пропускали между двумя струнами.

6) Оркестр

Классический состав инструментов в средневековом китайском оркестре был следующий: нефритовая флейта, барабан, пипа, фансян, труба, кунхоу, трещотки. Дирижер, руководивший оркестром, держал в руках палочку. Похоронный оркестр состоял из барабана, гонга и длинной дудки.

7) Танцы

Китайцы умели и любили танцевать. Среди народных танцев популярностью пользовался поломынь.

В храмах исполнялись ритуальные танцы, которые в целом отличались медленным темпом и сдержанными движениями: танцоры неспешно поворачивались и кланялись друг другу. Их жесты символизировали духовную углубленность участников церемонии.

Живопись

1) Китайская пейзажная живопись

Расцвет пейзажного жанра в средневековом китайском изобразительном искусстве по праву относят к числу величайших достижений мировой культуры. Ничего подобного не было в то время ни в одной другой стране.

Ощущение вечности и древности рождает уже сама земля Китая. Голые островерхие горы севера, меняющие окраску от освещения дня, белоствольные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населенные бесчисленным множеством зверей и птиц, и странные, словно созданные по воле прихотливой фантазии южные горы, то круглые и лесистые, окутанные клубами тумана, то напоминающие застывший острый каменный лес, – вся эта бесконечность сменяющихся видов невольно пробуждает фантазию человека.

Эстетика китайского искусства во многом отлична от западной. Начать с того, что китайская картина не является в нашем понимании подлинной картиной. У нее нет ни тяжелой золоченой рамы, ни даже тонкого багета, который ограничивал бы ее от плоскости стены, превращая в изолированный, замкнутый мир. Обычно это – узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шелка с валиками по краям. Ее не вешают на стену, а бережно хранят в специальных ящиках и развертывают только в редких случаях для рассматривания. Сам китайский пейзаж не похож на европейский. В европейском пейзаже мир, изображенный художником, словно увиден им из окна. Это часть природы, сельской местности или города, которую может охватить глаз живописца и где человек, даже если его нет на картине, всегда чувствует себя как бы хозяином. Предметные образы китайской картины не имели прототипов среди естественных предметов или идеальных форм. Они – метафоры безвестной истины, призванные открыть великое в малом, потаенное – в очевидном. Китайский художник воспринимал пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как грандиозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворяется в созерцании великого, непостижимого и поглощающего ее пространства. Подобные композиционные приемы внушают чувство некоей сокровенно-необозримой среды видения – прообраза Великой Пустоты бытия. В китайской живописи эта интуиция пустотной структуры выражалась в образах туманов, облачной дымки, полупрозрачных испарений. Тонкая вуаль облаков или бесплотных туманов скрывает внешние образы, чтобы выявить глубину пространства, и устраняет фиксированную перспективу. Мир, подернутый дымкой, – это также мир снов и пророческих видений, знаменующий творческое поновление жизни. Китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реалистичность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом.

В европейском пейзаже художник строит свою картину по принципам линейной перспективы. Удаленность предметов он показывает их уменьшением. Картина имеет как бы дальнюю точку схода, которую глаз воспринимает как горизонт. Китайские художники выработали свои принципы перспективы, помогающие им создать иллюзию огромного пространства. Живописец смотрит на открывающийся перед ним вид словно с вершины горы, отчего горизонт поднимается перед ним на необыкновенную высоту. Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний художник делит пейзаж на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказываются самыми высокими. А чтобы усилить впечатление грандиозности мира, живописец беспрерывно противопоставляет малые формы большим. Вместе с тем, китайский пейзаж отличается поразительной декоративностью. Мир