Читать книгу "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров"

тоже оказались художники – Уильям Джейкоб Бэр и Фрэнсис Дэвис Миллет (Metropolitan Museum of Art 1908: 104–105; Morris 1913: 110)[32]. Кроме того, наиболее обширную коллекцию одежды, переданную в дар музею (гардероб семейства Ладлоу, 1750–1860; New Treasures 1911: 13), он позиционировал как важную для образования в сфере дизайна: музей выразил надежду, что «эти костюмы составят ядро коллекции отдела декоративных искусств, которая будет представлять ценность на только для художников и иллюстраторов, но также для драматургов и костюмеров» (Ancient Costumes 1911: 11).

Поэтому мода проникла в музейные собрания во многом именно благодаря содействию художников. В XVIII–XIX веках такие антикварии, как уже упоминавшиеся Стратт и Стотард, положили начало этой традиции, проявив интерес к региональной истории и создав тексты, иллюстрирующие эволюцию костюма и связанных с ним декоративных искусств. Такие начинания благоприятно отразились на параллельно развивавшейся исторической живописи, и многие художники сами стали собирать древности и издавать книги о своих находках. Воспользовавшись возможностью антиквариев влиять на развитие музея, они вновь перенесли акцент со словесных описаний и изображений на сохранившиеся материальные артефакты. Благодаря их профессиональному статусу художников и экспертов эта категория артефактов была наконец принята в музеях как полноправная форма высокой культуры, достойная изучения и сохранения, и, в свою очередь, начала оказывать влияние на стиль (ил. 4.2). И все же мода рассматривалась как наименее значимое из искусств: уже в 1984 году директор Метрополитен-музея Филипп де Монтебелло писал, что костюм «ценится не так высоко, как фарфор, – и уж конечно, не так, как текстиль» (цит. по: Palmer 1994: 93). Однако художественное образование по-прежнему играет важную роль в кураторской работе – например, в Королевском музее Онтарио как Дороти Бёрнам, так и Бетти (Кэтрин) Бретт стали кураторами в отделе костюма, имея за плечами профессиональную подготовку в области визуального искусства (Palmer 2018: 43).

4.2. Открытка. Экспозиция неизвестного музея. Манекен в платье XVIII века выставлен рядом с образцами других декоративных искусств того же периода, чтобы продемонстрировать стилистическое единство. Без даты. Из коллекции автора

Мода и история искусства

Валери Камминг высказала предположение, что «мало кто из искусствоведов смотрит на одежду иначе, чем как на декоративное или прикладное искусство» (Cumming 2004: 83) и в этих словах сформулировала отношение к ней большинства историков искусства, но все же в первые десятилетия ХX века изучение костюма в живописи стало одним из ключевых направлений искусствоведения. Уже в 1962 году Галерею костюма высоко оценивали как источник оригинальных материалов для художника-исследователя:

Специалист по моде оказывает историку искусства неоценимую помощь. Изменения костюма, пусть даже они обусловлены случайной прихотью, со временем дают надежное основание для датировки. Специалисты по костюму неоднократно замечали анахронизмы в деталях на полотнах старых мастеров, свидетельствовавшие о более поздних добавлениях, или, опираясь на сведения о моде конкретного периода, окончательно разрешали сомнения относительно времени написания картины (History in Clothes 1962: 9).

Более того, люди, известные сегодня как историки моды, на самом деле были искусствоведами. Джеймс Лейвер, по свидетельству его коллеги Дорис Лэнгли Мур, заинтересовался модой именно как способом датировки картин, так как с 1922 года работал в отделе гравюры, иллюстрации, дизайна и живописи музея Виктории и Альберта (Langley Moore n. d.). Первый аспирантский курс по истории костюма в Великобритании в 1965 году основала Стелла Мэри Ньютон, искусствовед из Института Курто (Taylor 2002: 116). Учитывая, что в институте хранится коллекция произведений искусства, собранная текстильным магнатом Самюэлем Курто, в этом была внутренняя логика. На протяжении многих лет дело Ньютон продолжала Эйлин Рибейро, чьи исследования, посвященные иконографии костюма в живописи (Ribeiro 1995: 5), представляют интерес для историков как искусства, так и моды.

В последние десятилетия, возможно, как раз под влиянием работ Рибейро, прошел ряд выставок, объединяющих моду и живопись. На таких выставках, как «Тиссо и викторианская женщина» (Tissot and the Victorian Woman; Художественная галерея Онтарио, 2002–2003), «Уистлер, женщины и мода» (Whistler, Women, and Fashion; Коллекция Фрика, 2003), «Импрессионизм, мода и современность» (Impressionism, Fashion, and Modernity; Чикагский институт искусств, 2013, а затем в других местах), «В изящном стиле: искусство моды эпохи Тюдоров и Стюартов» (In Fine Style: The Art of Tudor and Stuart Fashion; Королевская галерея в Букингемском дворце и Холирудский дворец, 2013–2014) или «Дега, импрессионизм и производство дамских шляп в Париже» (Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade; Музей изобразительных искусств Сан-Франциско, 2017), объекты моды должны были свидетельствовать об интересе художников к этому порождению современности или об их поразительной точности в передаче деталей. Однако одежда и аксессуары при этом выступают как документальные источники живописных полотен и демонстрируют ключевую роль моды как темы искусства, но не как самостоятельной его разновидности.

В музеях, где хранятся собрания костюмов и тканей, моду постепенно стали воспринимать не как источник вдохновения для производства новых товаров, а как воплощение художественных достоинств. Метрополитен-музей попытался обозначить связь между костюмом и остальной частью музейного собрания на выставке «Изящное искусство костюма» (1954–1955), охарактеризованной как «экспозиция тщательно отобранных костюмов и аксессуаров, выделяющихся великолепием тканей и элегантностью». Выставка была «задумана как возможность получить визуальное эстетическое наслаждение и вместе с тем увидеть, как форма, цвет, текстура и степень свободы движений в одежде отражают меняющиеся потребности общества» (Fine Art of Costume 1954). Акцент на зрелищности и формальных качествах моды призван был доказать, что она способна выступать визуальным эквивалентом изящных искусств: картины на выставке служили одновременно иллюстрациями и объектом для сравнения с представленной одеждой, подчеркивая параллели между живописными полотнами и костюмами как произведениями искусства, принадлежащими одной эпохе. Таким образом, экспонировать костюм как искусство – значит черпать смысл в историческом нарративе вкуса и параллельно наделять его смыслом. Такой стилистический нарратив построен на том, чтобы доказать, что костюм и другие декоративные или изящные искусства подчиняются одним и тем же художественным законам.

Аналогичный подход, хотя и несколько позже, усвоили и другие музеи: в бостонском Музее изящных искусств подобная перемена произошла в 1963 году, когда Адольф Кавалло организовал выставку «Она идет в великолепии: костюмы знати, 1550–1950» (She Walks in Splendor: Great Costumes 1550–1950). В каталоге Кавалло писал: «Одежда лишь покрывает и защищает тело, но когда владелец одежды выбирает и использует ее как средство выражения определенной идеи, одежда превращается в костюм, а весь процесс от разработки дизайна до ношения – в искусство» (Cavallo 1963: 7). Утверждение, что художественный объект способен отражать культуру, – базовый принцип истории искусства, и кураторы выставок моды часто выстраивают