Читать книгу "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова"

Чистая музыка

Как будто этого сумасшествия мало, самое удивительное заключается вот в чем: Бах, полжизни проработавший в церкви, где его музыка находила каждодневное практическое применение, словно вообще не задумывался о том, что «Искусство фуги» кто-либо когда-либо услышит. Услышать – значит сыграть, но дело в том, что фуги № 12 и № 13 невозможно исполнить на одной клавиатуре – и уж подавно на клавишном инструменте из числа современных Баху: то есть теоретически это возможно, но практика исполнения подразумевала бы неосуществимые для клавесиниста скачки и перелеты рук. Скорее, эти фуги – не частный случай музыкального сочинения, не казус; мы имеем дело с абсолютным построением, с мыслью о музыке в ее первозданной форме – когда для нее нет инструмента и исполнителя, когда она – еще не звук, а конструкция, созданная творящей волей, как храм, выстроенный для царя Соломона чудесным червем Шамиром из Ветхого Завета: «Ни молота, ни топора, никакого железного орудия не было слышно в доме при постройке его»[77].

Глава 2. Симметрия формы. Фридерик Шопен

Фридерик Шопен (1810–1849): Баллада № 3 As-dur op. 47 (1840–1841)

https://goo.gl/NU5GmJ

Форма: архитектура музыки

Симметрия может проявляться и не так буквально, как у Баха. Что если зеркальным будет не собственно нотный текст, а структура произведения? Например, порядок разделов пьесы – как если бы в книге один герой появлялся за другим, а затем о развитии их судеб рассказывалось в обратном порядке? Такая музыкальная форма – ABCBA – называется концентрической и встречается довольно часто. Даже при взгляде на буквенную схему заметно, какое равновесное и прочное впечатление она производит: так же, как и в архитектуре, музыкальная симметрия связана в восприятии с ощущением спокойствия и порядка. Исходя из этого, особенно интересно последить за работой концентрической формы в руках человека, чья музыка противоположна самой идее стазиса и просчитанной стабильности: это – Фридерик Шопен.

Шопен в начале 1840-х

Баллада № 3 сочинена в 1841 г., Шопену незадолго до этого минуло 30 лет: для композитора, ушедшего из жизни до достижения сорокалетия, этот период считается «зрелым». Она помечена «op. 47» – вероятнее всего, опусы с 43 по 49 были написаны за лето, проведенное Шопеном в Ноане – там, в средневековой деревушке в 300 км к югу от Парижа, находилось имение, где в детстве жила со своей бабкой Аврора Дюпен – будущая баронесса Аврора Дюдеван, будущая Жорж Санд – одиозная писательница и светская львица. Противоречивая и мучительная история отношений этой пары отполирована пересказами разной степени беллетризованности. В то же время она на это напрашивалась; роман с Жорж Санд, которую Шопен после первой встречи описывает в письме как женщину, внушившую ему безотчетную неприязнь, выглядел анекдотичным по всем статьям: опытная амазонка старше его, обожавшая интриги, эпатажное поведение, мужскую одежду и курево, предприимчивая, манипулятивная и властная, в письмах третьим лицам именовавшая его как домашнюю собачку – «le petit Chip Сhip»[78], и рядом с ней – деликатный, несколько зажатый, ипохондричный, исключительно сдержанный человек, называвший ее «мой ангел», однако ощущавший себя, по собственному свидетельству, «как дитя в пеленках». К тому же Шопен все еще не пережил свою влюбленность в другую женщину: художницу Марию Водзинскую, с которой ранее был обручен, однако получил отказ от ее родителей. 1841 г. начался для Шопена с известия о близящемся замужестве Водзинской, на которое он, по свидетельствам очевидцев и самой Жорж Санд, прореагировал тяжело: по этой ли причине или из-за битвы характеров, продолжавшейся между ним и Санд, у него открывается кровохарканье, он раздражен, подавлен и жалуется на дурные предчувствия.

Жанр баллады в музыке

Четыре баллады написаны на протяжении десятилетия начиная с 1831 г. и являются точкой, с которой можно отсчитывать жизнь баллады как полноправного музыкального жанра – например, впоследствии их можно будет встретить у Ференца Листа или Иоганнеса Брамса. Если взглянуть, чтó представляет собой баллада до Шопена, выяснится, что преимущественно это был литературный или окололитературный жанр: стихотворение-рассказ, положенное на музыку, или редко – инструментальная пьеса без пения, также имеющая эпическую, повествовательную природу. Некоторое время было принято считать, что Шопен написал Балладу № 3 как аудиоиллюстрацию к «Свитезянке» Адама Мицкевича: стихотворной балладе, где речь идет о волшебной деве озера Свитезь, взявшей обет верности с пылко влюбленного охотника. Подозревая, что в словах юноши «привет соловьиный, в сердце же помысл лисичий»[79], лесная дева решает проверить любимого и обольщает его, явившись русалкой. Увидев, как скоро перед лицом соблазна он готов забыть все, в чем клялся, свитезянка разверзает «пасть хляби бездонной» и утаскивает его на дно. Шопен был знаком с Мицкевичем, относился к нему с восхищением, и приблизительно в то время, когда была создана Баллада № 3, он и Жорж Санд слушали лекции Мицкевича по истории славянской литературы. Однако, если бы ему действительно нужно было создать музыкальный пересказ баллады своего старшего соотечественника, форма ABCBA едва ли бы для этого подошла: события, описываемые поэтом, совершенно не укладываются в эту схему, финал баллады разительно отличается от ее начала и в музыке не мог бы быть ему тематически равен.

Вообще, если задаться целью выбрать наилучшую форму для рассказа – словесного или музыкального, – станет очевидно, как плохо приспособлена для этого симметричная: развитие проходит в ней до кульминационного пика, затем скручиваясь обратно к точке «старт». Рассказ же по своей сути подразумевает нетождественность старта и финиша, преодоление сюжетной дистанции из А в B и напряжение, которое растет по мере приближения развязки; в рассказе нужны препятствия и их преодоление, сюжетные повороты, особенно если этот рассказ – баллада, то есть развернутая волшебная или былевая история.

Шопен и программная музыка

Здесь стоит отвлечься и вспомнить, в каких отношениях Фридерик Шопен состоял с программной музыкой. Прожив большую часть жизни в Париже, как раз тогда сотрясавшемся от пиротехнических премьер его почти ровесника Гектора Берлиоза – передового бойца программной музыки, любителя фантасмагорий и спецэффектов, Шопен был художником абсолютно иного склада. Главной фигурой в истории музыки для Шопена был Моцарт, хотя на первый взгляд их не роднит ничего: один – представитель славной австро-немецкой школы, другой – сложное сращение польскости и французскости; Шопен ощущал себя сыном страны, которая боролась за полноправное присутствие на политической карте, и в то же время принадлежал французскому художественному миру. В отличие от Моцарта, который никогда не сосредотачивался на музыке для одного какого-нибудь инструмента, Шопен не создал ни одного опуса, где не участвовало бы фортепиано. Аффект патетики – гнева, порыва, азарта, характерного для романтика Шопена, в музыке Моцарта почти отсутствует, да и природа моцартовской лирики – совершенно иная. Однако страсть к выверенной скульптурной форме, к чистоте чертежа, вокруг которого наращивается смысловое «мясо» произведения, а главное, избегание любой образной конкретики – безусловно, общая черта Моцарта и Шопена, а точнее, свидетельство шопеновского моцартианства.