Читать книгу "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова"

Таинственный учебник

Именно поэтому цикл «Искусство фуги» – поздняя работа, педантичный смотр собственных композиторских возможностей – обусловлен, скорее всего, не предчувствием ухода и стремлением «собирать камни», но желанием суммировать то, что известно мастеру-полифонисту о природе музыки. Многие баховские сочинения представляют собой «проекты» по методичному описанию свойств какого-либо явления. «Хорошо темперированный клавир», два раза по 24 прелюдии и фуги во всех существующих тональностях, является похожим «справочником» от музыки. В «Искусстве фуги» Бах создает звуковой перечень известных ему полифонических манипуляций: цикл состоит из 18 номеров, 14 из которых – фуги (Бах называет их «контрапунктами» по-латыни и дает им порядковые номера). В каждом следующем contrapunctus техника планомерно усложняется, как уровни компьютерной игры; сначала Бах пишет четыре фуги на одну тему, потом еще три на ту же тему, но «в отражении», далее следуют двойная (с двумя темами) и тройная (с тремя) фуги.

Как уже говорилось, парад усложняющихся головоломок не завершен, а прерван. В конце баховского музыкального каталога зияет пролом: последний «Contrapunctus 14», монструозный звуковой агрегат на четыре темы, обрывается на середине. Из-за этого слушать «Искусство фуги» целиком – нешуточная эмоциональная встряска: да, странно говорить подобное о чтении энциклопедического справочника, однако представьте себе полуторачасовое пребывание среди шестерней и поршней, работающих с математической точностью, представьте постепенное накопление сложности, как будто картинка телескопически отъезжает, открывая все более общий план и хитроумное совершенство целого. Восемьдесят минут слежения за бегом голосов вырабатывают у слушателя сильнейшую инерцию, и хирургическое прерывание последней фуги воспринимается как катастрофа, сход с рельсов, обрыв пленки. Причина, по которой Баху не удалось довести до конца знаменитый «Contrapunctus 14», нам неизвестна, как и то, действительно ли эта фуга должна была быть четырехтемной. Одна из знаменитейших и самых загадочных страниц в истории музыки исписана от руки до 239-го такта, после чего следуют пустые нотоносцы и многократно цитировавшаяся торжественная надпись, сделанная рукой одного из сыновей Баха, сообщающая о смерти автора «в этом месте». Не следует воспринимать ее буквально: последний контрапункт действительно добавлен Бахом позже, и «Искусство фуги» принято называть последним его сочинением, однако первая рукопись, как уже говорилось, относится к началу 1740-х, то есть была сделана примерно за десять лет до смерти. O «Contrapunctus 14» написаны десятки исследований, в том числе допускающих, что этот циклоп и вовсе не предназначался для «Искусства фуги»; его можно рассмотреть как недоказуемую теорему или как сознательно разомкнутый замысел без фиксированного окончания – своего рода барочный интерактивный проект; как богоборческую заявку в духе Вавилонской башни или как автоэпитафию. Дело в том, что ноты в европейской музыке называются, как известно, не «до» – «ре» – «ми» – «фа» – «соль», а буквами латинского алфавита, а в качестве одной из тем в «Contapunctus 14» используется последовательность нот B – A – C – H.

Зеркала

Если говорить о симметрии, то в «Искусстве фуги» ее можно усмотреть на уровне строения крупной формы: если допустить, что «Contrapunctus 14» все-таки задумывался в качестве финала, то получается, что цикл открывается четырьмя фугами на одну тему, а кончается – одной гигантской, написанной на четыре темы. Однако средоточием зеркальности являются контрапункты 12 и 13, так называемые Spiegelfugen – «зеркальные фуги». Зеркальные они вот почему: вернемся к нотам, написанным на берегу озера и отражающимся в воде по горизонтали: там каждой вершине мелодии соответствует спад, спуски превращаются в подъемы, а если оригинал изложен на нескольких строчках, то в отражении самая нижняя становится самой верхней. Теперь представьте, что кто-то захотел бы сыграть эту отраженную музыку. Удивительным, немного даже пугающим образом «зеркальные фуги» задуманы так, что их можно сыграть в «оригинале» и в «отражении», ничего не меняя в тексте, и вы услышите разную, но одинаково прекрасную музыку, отмеченную печатью баховского гения. Таких фокусов лишь несколько во всей музыкальной литературе, и «зеркальные фуги» Баха – самый яркий пример.

Бах записал реальный и отраженный варианты друг под другом, как в примере с озером: Фуга № 12 – четырехголосная, причем каждый голос записан на своей строке, один над другим. Под этим четырехстрочным блоком в рукописи располагается точно такой же, зеркально дублирующий его. Бах назвал его inversus, «перевернутый»: если провести между двумя четырехстрочьями горизонтальную черту и мысленно согнуть по ней бумагу, станет видно, что ноты безукоризненно совмещаются, словно узор на крыльях лежащей на боку бабочки. Таких зеркальных фуг две, и каждая имеет записанного под ней двойника; «Contrapunctus 12», таким образом, записан на восьми, а трехголосный «Contrapunctus 13» – на шести строчках.

Считается, что «зеркальные фуги» были добавлены в цикл позже остальных, и сейчас не вполне ясна ни их история, ни происхождение подзаголовка, ни практика исполнения – предполагал ли Бах, что они прозвучат вживую? И если да, то как именно – сначала «прямая», затем «обратная» версия для каждой? Или какая-то одна – но какая и кто должен был делать этот выбор? Когда «Искусство фуги» вышло в печать, двойняшки были разделены и напечатаны последовательно: каждая из пьес – по два раза, вначале в прямом, затем в перевернутом варианте.

Форма и жанр

Еще один интересный момент заключается в том, что «Contrapunctus 12» – четырехголосная фуга, а следующий за ним № 13 – трехголосная. Казалось бы, это противоречит принципу последовательного усложнения, на котором основан цикл. Но на самом деле это не так: являясь фугами с точки зрения формы, эти два номера вызывают сильные жанровые ассоциации, которые делают их последовательность очень логичной. Различие между формой и жанром – тема зыбкая и ненадежная, но в строгом смысле можно определить его так: форма не диктует никакого характера, никакой специфической образности или круга тем. Так, фуга может быть легкомысленной или трагической, танцевальной или похожей на шествие, лишь бы она удовлетворяла формальным условиям: была многоголосной и строилась вокруг темы, появляющейся у голосов по очереди и пронизывающей всю ткань пьесы. Наоборот, жанр подразумевает привязку к определенному характеру: реквием – католическая заупокойная служба – не может быть буффонным, поскольку контекст, в котором исторически использовалась эта музыка, не допускает подобной эмоции. Следовательно, этот контекст так влиятелен, что выстраивает и сам текст произведения.

Так обстоят дела в идеальном мире: на самом деле форма и жанр то и дело норовят смешаться и заиграть на чужой половине поля. Например, форма Rondo, по определению подразумевающая лишь схему следования разделов (ее можно описать как ABACADA – то есть рефрен A чередуется с контрастными эпизодами), на практике претендовала и на определенный характер: как правило, рондо писались танцевальными и праздничными. В этом смысле фуга является одной из самых консервативных музыкальных форм: ее правила так жестки, что при их соблюдении она опознается в любом характере и с любым содержанием. Четырехголосный «Contrapunctus 12» – мощный тяжеловес в духе мужественной архаики, в движении достаточно медленном для того, чтобы проследить за эффектом зеркала даже на слух, если запустить подряд версии in forma recta и in forma inversa. А вот следующий следом трехголосный «Contrapunctus 13» – стремительный и нервный, летящий вперед скорым поездом. По характерам они соотносятся как сарабанда и жига – пара старинных танцев, в барочной музыке всегда шедших именно в этом порядке. Вначале – скорбная и вельможная сарабанда, экзотический гибрид испанского танца и похоронной процессии, позаимствовавший от первого счет на раз – два – три, а от второй – трагический характер и скованность. После нее – жига: танец с британскими корнями, самый быстрый и вихревый из старинных танцев.