Читать книгу "Мысли о мире во время воздушного налета - Вирджиния Вулф"

столь слабым противником всколыхнул во мне изумление. Если несколькими минутами раньше ощущалась странность жизни, то теперь, не меньше, странность смерти. Мотылек, сумевший перевернуться, теперь лежал, обряженный, с самым благопристойным и безропотным видом. О да, словно бы говорил он, смерть сильнее меня.

«Наружная» речь Вирджинии Вулф. Вместо послесловия

Все эссе, представленные в этом издании, впервые получили книжную публикацию уже post mortem, в сборниках, подготовленных Леонардом Вулфом: «Смерть мотылька» (1942), «Мгновение» (1947) и «Смертное ложе капитана» (1950). Вместе с четвертым томом, «Гранит и радуга» (1958), они составляют основной корпус короткой внелитературной публицистики Вирджинии Вулф (литературную критику она выпустила в двух томах «Обыкновенного читателя», 1925 и 1932 годов). Более полный архив эссе Вулф издавался уже в 1980-х, на волне ее новой популярности.

Вулф как эссеистка знакома широкому читателю в первую очередь благодаря большим эссе-проектам: «Три гинеи» (1938), «Быть больным» (1926) и, разумеется, «Своя комната» (1929) – текст, навсегда изменивший подход к обсуждению гендерного неравенства. Но если приглядеться, ее работы в малой форме оказались не менее живучими и цитатными. Как бумажные суденышки, они разошлись по сборникам, сноскам и упоминаниям, а некоторые заняли место «базовых» текстов, как «Кинематограф» в киноведении или «Блуждая по улицам» в урбанистике. Нередко случается, что человек, не очень-то принимающий художественную прозу Вулф, при этом страстно привязан к ее эссе размером с пост в соцсетях, прочитанному когда-то в студенчестве.

Это письмо легкое, но образное, афористичное, но доверительно болтливое, чертовски точное, но играющее гиперболой как тестом на дурака, с очевидной я-позицией, юлящей, однако, в тени юмора – в общем, письмо более понятное нынешнему читателю, выкормленному постиронией, чем современникам Вирджинии, державшимся за уплывающий викторианский порядок. Тексты могут сильно отличаться друг от друга – одни явно задуманы как брутальная социальная полемика, другие граничат с литературным очерком. Но всех их объединяет открытая, коммуникативная, кофеиново стимулирующая форма. Импульс, доступный только очень продуманной, полированной публицистике, умеющей балансировать между мыслью и эмоцией.

Тем интереснее, что каждый сборник Леонард Вулф открывал настойчивым предуведомлением, что Вирджиния, имей она возможность, подвергла бы их скрупулезной редакторской прополке. Она крайне серьезно относилась ко всему материалу, отправляемому во внешний мир, поэтому даже те работы, которые уже печатались в журналах или читались публично, перед сдачей в типографию обязательно снова подверглись бы аранжировке. Что уж говорить о неопубликованных черновиках и неотправленных письмах, имевшихся на руках Леонарда в виде исчерканного чернильного палимпсеста. Тем не менее вещи, которые увидели свет впервые в посмертных сборниках, вовсе не кажутся сырыми (напоминаю, Леонард не правил ничего, кроме пунктуации). Многие из них получили культовый статус наравне с теми, что были известны при жизни писательницы. Например, лиричные вещи, такие как «Мгновение: летний вечер» или «Смерть мотылька», возглавляют философский поджанр эссеистики Вулф, без которого ее невозможно представить (не зря они попали в заголовки сборников).

Можно ли отличить отполированное слово Вулф от сырого? Открытый вопрос о безграничности перфекционизма. Что-то вроде «можно ли отличить самую громкую музыку от еще более громкой?». Важнее, что это говорит о сложных отношениях Вулф с собой, своим голосом и тем, как его слышит мир. Потому что модель этих отношений знакома пишущим женщинам до сих пор.

Несмотря на признание, Вирджиния Вулф была не самым уверенным в себе автором (это понятно и по ее дневникам, и по тому, как она заболевала после финальной редактуры и критических отзывов). Она относилась к любой работе с текстом почти патологически въедливо. И потому, что прекрасно осознавала масштаб задачи создания нового, нетрадиционного письма в новом, порывающим с традицией, времени. И потому, что для нее мучительна была сама возможность неверно выраженного и неверно понятого слова. Точность в выражении и точность в восприятии опасно близки для нее. Собственная интуиция подвергалась нападкам, собственные интересы порой казались незначительными. Например, свой последний роман «Между актов» она хотела забраковать уже после сдачи, потому что идея сельского представления, воплощающего ретроспективный взгляд на английскую литературу, показалась ей вдруг, после многих месяцев работы, чудовищно неуместной на фоне войны и опасности вторжения – несмотря на то, что это как раз поэма слома и прощания с прошлым (Вирджинию преследовал призрак подруги Кэтрин Мэнсфилд, которая когда-то критиковала ее за недостаточное внимание к Первой мировой).

В работе над художественной прозой Вулф, разумеется, особенно бескомпромиссна. Идея отражения фракции времени, капсулирования «настоящего момента», которая роднит ее с импрессионистами, открывала совершенно новый объем наблюдения, запуская процесс телеграфирования единовременных процессов. Напряженная оркестровка данных от разных органов чувств, поиск нужных оборотов для их гармоничного соположения – задача, которой Вулф была бесконечно предана, особенно в «неконвенциональных» романах. И это делало ее прозу, что типично для модернизма, несколько герметичной. Моменты растекались и разбухали – трансформируя нарративное произведение в уникальное сочетание поэзии и трактата. Медитативность и развернутая, почти научная точность – такие противоречивые элементы стремилась поженить Вулф, не давая своему карандашу поблажки.

Вообще, вопреки расхожему убеждению, модернистский роман не был соревнованием по растягиванию единицы времени на как можно большее количество страниц, и радикальные эксперименты, например, «Улисс» Джойса, не вызывали у Вулф энтузиазма, хотя она признавала, что чтение этого романа подарило ей несколько «мгновений восторга». Игра не являлась ее основным интересом, она не заложила тайных сокровищниц для исследователей «на сто лет вперед», но в прозе Вулф скрыто огромное количество работы, к которой не ведут карты и не подставлено лестниц, потому что это работа непосредственно над морфологией, над флоу. По сути, романы Вулф – исследования нового чувствования времени, некоего почти физиологического изменения восприятия у современного человека – процесс, который продолжается и по сей день.

Но если роман – это серьезное исследование, то эссе – легкий жанр. В эссе нельзя давать образу расползаться. Поэтому «Три картины», «Момент: летний вечер» или «Блуждая по улицам» – что-то вроде пробников модернистского романа. Последний вполне мог бы разрастись до трехсотстраничного художественного опуса – без изменения сюжета. Но в виде эссе он дает сжатую репрезентацию метода, а Вулф выступает скорее экскурсоводом (и по Лондону, и по возможностям работы с перспективой), чем рассказчиком.

В эссе нельзя раствориться этаким авторским водяным туманом, авторское «я» здесь собрано и усажено с читателем за один стол. Это коммуникативное пространство, а жажда понимания (та самая повышенная ответственность за точность восприятия) подталкивала Вулф к такой коммуникации с читателем. Это выход за порог – из медитативного режима внутренней речи, важного для художественного текста, к режиму речи внешней, а точнее – «наружной»,