Читать книгу "Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» - Грэм Харман"

Но здесь нас больше всего интересует формализм в эстетике, и хотя Кант никогда не использует слово «формализм» в художественном контексте, именно оно описывает суть его эстетического видения (100). Его аргументы здесь очень похожи на его мысли об этике. Прекрасное не следует путать с приятным. Я уже давно великолепно отдаю себе отчет в том, что мою любовь к индийской кухне, к сладостям, к зеленому цвету, к бейсбольной команде Chicago Cubs другие разделять не обязаны. Из опыта я знаю, что отношусь к числу тех людей, кто генетически неспособен пробовать кориандр, разве что только в составе мыла, и тем не менее я никогда бы не стал считать других отвратительными только за то, что они едят его в моем присутствии. Однако прекрасное, согласно Канту, есть нечто совершенно иное. Здесь нас повергает в ужас нехватка вкуса у тех, кто не может оценить величие лучших произведений искусства. Месса Палестрины должна быть по достоинству оценена каждым, у кого есть эстетический вкус, а не одними лишь любителями классицизма и католиками. Это возможно потому, что, согласно Канту, все люди обладают одинаковой «трансцендентальной способностью суждения», подобно тому, как мы все переживаем опыт мира в категориях причины и следствия, а не как набор не связанных друг с другом случайных происшествий. И все же, несмотря на подобный упор на объективность вкуса, красота у Канта, без всяких сомнений, — «в глазах смотрящего». Это вынуждает его полагать, будто сам предмет не имеет никакого отношения к прекрасному, подобно тому как причина и следствие не имеют никакого отношения к самому миру, а только к особому и конечному человеческому способу его организации, которым невозможно поделиться с ангелами или пришельцами. Здесь мы снова видим истинное значение формализма у Канта. Речь идет не просто об автономии, а о специфической автономии двух отдельных друг от друга областей: мира и человечества. И здесь, как всегда, Кант подчеркивает «человеческую» сторону в силу своего убеждения, что «мир» напрямую нам недоступен, поскольку принадлежит царству вещи-в-себе.

На протяжении более чем двух столетий со времен Канта сильная формалистическая традиция в эстетике часто бывала заметной и время от времени даже занимала господствующие позиции. Примером может служить искусствоведение конца 1940-х — начала 1960-х годов, особенно в Америке, где в то время доминировали Клемент Гринберг и некоторое время бывший его учеником Майкл Фрид. Оба этих важных критика находятся в большом долгу перед Кантом, что легко можно заметить по их работам. Оставаясь «формалистами» в кантовском смысле этого термина — несмотря на их очевидную нелюбовь к самому этому слову, — они предлагают нам то, что можно назвать формализмом наоборот, когда сторона «мира» в уравнении значит больше, чем сторона «мысли». Мы видим это у Гринберга, когда он откровенно отвергает идею Канта, что принципы искусства можно напрямую вывести из рассмотрения устройства человеческого мышления (101). Гринберг даже занял сторону кантовского соперника Юма, отдав предпочтение его апелляциям к коллективному человеческому опыту как лучшему способу узнать, какие произведения искусства — величайшие. Тем не менее Гринберг остается верен кантовской нововременной таксономии, где все должно решаться либо на стороне «мира», либо на стороне «мысли», никогда не смешивая эти две разные области. Он просто дает нам противоположную модель, где вкус определяется опытом работы с произведениями искусства, а не какой-либо общей структурой человеческого сознания. В результате гринберговский формализм продолжает отдавать предпочтение кантианскому незаинтересованному созерцанию, а не страстной вовлеченности. Также он привечает искусство замкнутых нечеловеческих объектов, не загрязненных ненужным сцеплением с людьми и их концептуальными трюками и капризами. Это объясняет его неуважение к постформалистическому искусству 1960-х годов, которое он высмеивает как ряд из ящиков, просто брусок, кучу мусора, проекты циклопической ландшафтной архитектуры, план рытья траншеи на прямой в сотни миль длиной, полуоткрытую дверь, сечение горы, утверждение воображаемых связей между реальными точками в реальных местах, пустую стену и тому подобное(102).

Искусство просто пошло дальше, сочтя Гринберга старомодной фигурой, ни разу даже по-настоящему не обратившись к корням его художественной критики и не попытавшись их опровергнуть. Адекватная попытка сделать это потребовала бы, в частности, критики их с Кантом эстетических теорий, аналогичной той критике, что была предпринята Шелером в отношении кантовской этической теории. Ведь в то время как многие части космоса не нуждаются в человеческом участии, чтобы быть такими, каковы они есть — на ум сразу же приходят движения планет и ядерных частиц, — искусство, как и этика, — это то место, где люди выступают необходимой частью смешения.

Это легче понять, если вкратце взглянуть на работу Фрида, для которого Гринберг был идолом и учителем до тех пор, пока между ними не произошла так до конца и не объясненная размолвка. В важном эссе 1967 года Фрид подвергает суровой критике минималистическое искусство, одно из ведущих новых направлений, которое, наряду с поп-артом, бросило вызов доминирующим принципам гринберговского формализма (103). Фрид очерчивает две проблемы минимализма, считая их тесно между собой связанными, хотя ООО полагает их совершенно разными. Первую Фрид именует «буквализмом» минималистического искусства. Когда минималисты размещают свои простые белые кубы или обычные деревянные бруски в галерее, вы получаете то, что видите. Мы сталкиваемся с простыми «объектами», это слово Фрид понимает в противоположном ООО значении. Если для ООО объекты обладают собственной глубиной вне всяких отношений, то для Фрида объект есть абсолютно чистая поверхность, не содержащая ничего про запас; действительно, он даже осмеливается заметить, что минималистические скульптуры производят на него впечатление «пустых». Короче говоря, в минимализме он не обнаруживает той эстетической глубины, что обычно ожидается от искусства. Именно по этой причине он переходит к своему второму критическому аргументу против минималистического искусства. Исходя из того, что минималистические произведения — это просто объекты, просто поверхности, то задача их состоит в том, чтобы спровоцировать некую вовлеченность со стороны зрителя. Фрид называет это театральностью и говорит, что перед нами ни много ни мало, как смерть искусства.

Теперь мы уже поняли, почему ООО настаивает на театральности искусства. Там, где Фрид отвергает театр как неизбежный побочный продукт сведения минимализмом искусства к его буквальной поверхности, ООО видит театр в обратном свете: как непосредственный результат наивысшей тайны произведения искусства, требующего человеческого участия, чтобы заменить реальный объект, перманентно утрачиваемый в его собственной глубине. Если, в пику Фриду, мы полагаем, что в минималистической скульптуре присутствует актуальная ценность, тогда здесь, как и в случае с метафорой, ее зритель превращается в новую опору для поверхность-качеств куба или бруска, оставшихся после утраты самого объекта. В общем, Фрид путает две совершенно разные роли человека в любой конкретной ситуации. В первом смысле мы просто наблюдатели, всадники антиреализма, ведь мы сводим встречаемые нами вещи к обычным карикатурам, несоизмеримым с их подлинной глубиной. Именно об этом говорил Ортега, когда сетовал по поводу пустых теней вещей, встречаемых нами в повседневных восприятиях и действиях и прежде всего в обыденном языке. И тем не менее во втором смысле люди всегда есть всадники реализма, поскольку мы всегда выступаем единственными реальными объектами на сцене (несмотря на нашу неспособность видеть себя напрямую), исходя из того, что кипарисы, пламя и шкатулки из красной кожи никогда напрямую не ухватываются ни нами, ни кем-либо еще. Именно в этом смысле театральность есть неотъемлемая часть эстетики, хотя Фрид прав относительно того, что любой буквализм следует исключить. Одно из следствий этого заключено в том, что работы визуального искусства, требующие человеческого участия, не стоят никакого осуждения только лишь по одному этому признаку, как это произошло с ними в руках Гринберга с Фридом, хотя и здесь, как во всяком художественном жанре, мы найдем множество случаев и успеха, и провала.