Читать книгу "Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» - Грэм Харман"

Теперь мы уже поняли, почему ООО настаивает на театральности искусства. Там, где Фрид отвергает театр как неизбежный побочный продукт сведения минимализмом искусства к его буквальной поверхности, ООО видит театр в обратном свете: как непосредственный результат наивысшей тайны произведения искусства, требующего человеческого участия, чтобы заменить реальный объект, перманентно утрачиваемый в его собственной глубине. Если, в пику Фриду, мы полагаем, что в минималистической скульптуре присутствует актуальная ценность, тогда здесь, как и в случае с метафорой, ее зритель превращается в новую опору для поверхность-качеств куба или бруска, оставшихся после утраты самого объекта. В общем, Фрид путает две совершенно разные роли человека в любой конкретной ситуации. В первом смысле мы просто наблюдатели, всадники антиреализма, ведь мы сводим встречаемые нами вещи к обычным карикатурам, несоизмеримым с их подлинной глубиной. Именно об этом говорил Ортега, когда сетовал по поводу пустых теней вещей, встречаемых нами в повседневных восприятиях и действиях и прежде всего в обыденном языке. И тем не менее во втором смысле люди всегда есть всадники реализма, поскольку мы всегда выступаем единственными реальными объектами на сцене (несмотря на нашу неспособность видеть себя напрямую), исходя из того, что кипарисы, пламя и шкатулки из красной кожи никогда напрямую не ухватываются ни нами, ни кем-либо еще. Именно в этом смысле театральность есть неотъемлемая часть эстетики, хотя Фрид прав относительно того, что любой буквализм следует исключить. Одно из следствий этого заключено в том, что работы визуального искусства, требующие человеческого участия, не стоят никакого осуждения только лишь по одному этому признаку, как это произошло с ними в руках Гринберга с Фридом, хотя и здесь, как во всяком художественном жанре, мы найдем множество случаев и успеха, и провала.

В формализме, будь то в этике или эстетике, очень важно осознание того, что этический поступок или произведение искусства имеют автономную структуру, которую невозможно объяснить их контекстом. Когда немецкий художник Йозеф Бойс снимает на пленку, как он проводит время с койотом, это не обязательно должно быть пощечиной автономии искусства: нет никакой причины полагать, что сам Бойс как составная часть произведения искусства менее важен, чем тюбик акрилового пигмента. Архитектуру не следует исключать из сферы изящного искусства только по той причине, что она всегда переплетена с функциями и задачами, хотя этот факт действительно может кое-что нам сообщить о разделительной линии между искусством и архитектурой (104). И, наконец, нельзя предполагать, что все произведения искусства могут интерпретироваться в полной изоляции от их влияния на социальнополитический контекст. Антивоенная картина Пикассо «Герника» есть классический вариант работы, которую некоторым будет сложно понять без отсылки к изображенному на ней ужасающему событию. То же самое в еще большей степени относится к серии гравюр Гойи «Ужасы войны». В литературе посмотрите на случай «Хижины дяди Тома»: она была не только протестом против того зла, которое несло с собой рабство, но и стала одним из политических факторов, вызвавших войну, которая положила ему конец (105). Если мы представим себе параллельную вселенную, в которой американского рабства никогда не существовало, где «Хижина дяди Тома» была сочинена просто как чистый литературный вымысел, то мы увидим, насколько сильно будет отличаться эта работа от реальной «Хижины дяди Тома» с нашей планеты Земля. ООО не выступает против социально-политического истолкования либо активной роли искусства, она просто настаивает на том, что не все элементы контекста произведения искусства имеют к нему отношение и что искусство либо разрешает, либо запрещает элементам своего окружения присоединиться к нему в процессе довольно строгого отбора. Усилия, предпринимаемые в некоторых кругах для того, чтобы свести роль искусства и философии к роли служанки политической революции, неверно понимают миссию искусства, которое может включить в себя и политику, и все что угодно, но лишь подвергнув их предварительной эстетизации.

Формализм у Канта и после него

Корни эстетического формализма обнаруживаются в философии Канта. Но поскольку непосредственно он использует этот термин только в своей этике, мы вкратце должны начать с нее. Основной этический постулат Канта заключается в том, что поступок этичен только в том случае, если он совершается ради себя самого, а не для получения какого-либо вознаграждения (98). Если я честен только потому, что я хочу понравиться другим или потому, что в дальнейшем собираюсь претендовать на политическую должность и поэтому мне нужна чистая биография, то это не этика, а просто средство достижения цели. Аналогичным образом, если я говорю правду исключительно из страха перед Всемогущим Богом в загробной жизни, такое поведение с моей стороны может быть полезным для общества, но оно не может считаться этичным, если руководствуется моими надеждами и опасениями за окончательную судьбу моей души. Также мое поведение не этично, если оно руководствуется просто теплым отношением к собратьям или замечательным избытком энтузиазма по поводу благополучия нашего вида.

Кант даже проводит гипотетическое сравнение между подобным дружелюбным существом и вздорным торговцем, который помогает другим только потому, что это правильно, не получая при этом от своего поступка никакого удовольствия, и, к нашему удивлению, Кант полагает, что второй ведет себя этичнее первого. Он формулирует принцип своей этики несколькими различными способами, но, пожалуй, легче всего запомнить, что этика для Канта — это вопрос долга, а не склонности. Одно из последствий такого понимания этики заключается в том, что результаты действия не играют никакой роли в определении того, было оно этичным или нет. В принципе, ложь не может быть оправдана тем, что она помогла спасти десять автобусов с беженцами от «эскадронов смерти» на границе. Формализм в кантовской этике на самом деле означает этическое очищение, отделяющее человека от мира. Этика действует полностью на стороне верности человека своему долгу, его отношения к другим как к цели-в-себе, а не только как к средству, и в конечном итоге мир и его объекты не играют никакой реальной этической роли.

Мы уже вспоминали о Латуре и его критике Нового времени, отвергающей модернизм за его постоянное желание установить карантин, отделяющий людей от неодушевленной природы и не допускающий между ними никакого нечистого контакта. Величайшим критиком данного аспекта кантовской этики стал, вне всякого сомнения, колоритный немецкий философ Макс Шелер (1874–1928), потративший значительную часть своей карьеры на разработку неформальной этики, ключевую роль в которой играет наша страсть к вещам в мире (99). Среди прочего Шелер внимательно относится к различным этическим призваниям различных людей. Приветствуя с восхищением то, что он называет возвышенной и пустой холодностью этической вселенной Канта, Шелер отмечает существование совершенно особых этических кодексов, принадлежащих строго определенным людям, профессиям или нациям. Для нас главная идея Шелера заключается в следующем: хотя формализм должен вызывать восхищение своим отказом смешивать этику с завуалированными целями и наградами, неправильно полагать, что этика разворачивается лишь в одинокой пустоте человеческого бытия. Основной этической единицей выступает не единичный человек, а человеческое существо плюс то, что воспринимается им всерьез; душа, дрейфующая в пустом пространстве, не может быть этичной либо неэтичной. Подобно метафоре, которая завершается созданием соединенной сущности, состоящей из меня, читателя, и качеств пламени, и является при этом автономным этическим опытом, не связанным с его социально-политическим значением, этика представляет собой соединение меня и тех сущностей, к которым я проявляю интерес: французской оперы, немецкого идеализма, автомобильных двигателей, стрельбы из лука, высокорискового парашютного спорта и садоводства. Упор на автономию, обнаруживаемый в формализме, здесь все еще присутствует, поскольку Шелер интерпретирует любовь или страсть как цель в себе, пусть даже и не находящуюся вне всякой критики. Однако это больше не автономия человека этического, для которого мир является пустым фоном, но автономия составных реальностей, таких как человек-парашют или человек- мотор. Последствия этого колоссальны, поскольку отныне собственно человек этический — это больше не хозяин собственного долга, стремящийся допустить как можно меньше ошибок, а страстный исследователь определенных областей, доводящий свой энтузиазм до предела.