Читать книгу "Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем"

др., а затем возвратилась вспять, потеряла эти балеты и кончила службу солисткой. Ее затерли, и совершенно несправедливо. В этом, быть может, сыграли известную роль ее апатичный характер и редкое для артистки безразличие к течению своей карьеры.

В заключение моих воспоминаний о солистках моего времени упомяну еще о таких занимавших тогда на сцене второстепенное положение, но очень полезных танцовщицах, как в более раннюю эпоху В. И. Лапшина,[190] Е. А. Паркачева,[191] потом Л.ф. Ланг, З. В. Фролова,[192] впоследствии стяжавшая исключительный успех в танце «волчка» в феерии «Волшебные пилюли»,[193] и С. В. Петрова[194] с ее четким, но мало красивым танцем.

Выдвигались на первые характерные партии Е. Г. Числова, а на мимические роли А. В. Кузнецова, но, так как это происходило не столько от дарований этих артисток, сколько от близости их к великим князьям, речь об этих «помпадуршах» будет у меня в другом месте.

Глава 7. Солисты и мимические артисты Иогансон, Петипа, Иванов, Гердт, Гольи, Кшесинский, Пишо, Стуколкин, Троицкий, Н. Богданов, Волков, Легат, Штихлит

Мужской персонал петербургской балетной труппы в мое время по своему художественному уровню вполне отвечал балеринам и солисткам, но, разумеется, хороших танцовщиков и артистов было меньше, как это всегда бывало и бывает на всех балетных сценах, поскольку балет является женским искусством по преимуществу. Во всяком случае по части снабжения танцовщиц кавалерами, а также распределения мужских мимических ролей, у нас дело обстояло прекрасно — несравненно лучше, чем это было в те же времена в Париже, где зачастую, за недостатком танцовщиков, обязанности кавалера солисток и даже балерины должны были исполнять танцовщицы «травести», т. е. в мужских костюмах. В Петербурге, если иногда в балетах и бывали ансамблевые танцы с участием переодетого в мужские костюмы женского кордебалета, то это делалось отнюдь не потому, что не хватало мужчин, а просто из тупого подражания Парижу, а также желания балетмейстера показать публике танцовщиц в необычном для них виде. Таковыми, например, были танцы корсаров в «Корcape», «танец с плащами» в «Пахите», пляска тореадоров в «Дон-Кихоте» и т. п.

Старейшим из балетных солистов являлся не раз упоминавшийся на этих страницах Христиан Петрович Иогансон. В молодости он танцовал с такими хореграфическими знаменитостями, как Мария Тальони,[195] Фанни Эльслер[196] и Карлотта Гризи,[197] и мог служить живой хроникой петербургского балета с 40-х гг. прошлого века. Я помню его, конечно, только стариком, но он продолжал танцовать и в очень почтенном возрасте, исполняя обязанности первого кавалера. По своей наружности он к этому амплуа подходил очень мало. Длинный, худой, некрасивый и весь в морщинах, Иогансон был очень далек от той внешности балетного премьера, которая обыкновенно рисуется публике. Однако его танцы заставляли это совершенно забывать. Он был типичным представителем французской мужской классики, в которой некогда отличались прославленные в истории балета Вестрисы[198] и Гардели.[199] С точки зрения балетной классики танец его мог считаться образцовым. Всегда строго согласованный с его преемственно воспринятыми правилами, художественно-законченный, легкий, элегантный танец Иогансона был вместе с тем удивительно прост по составлявшим его темпам. Каких-либо технических фокусов, поползновений на виртуозность, как она стала пониматься впоследствии, этот танцовщик никогда не знал, да в те времена от мужчин этого и не требовали. Но вариации Иогансона были исполнены такой художественной красоты что могли служить для балетной молодежи лучшими образцами старой хореграфической школы.

Не скажу, что Иогансон вкладывал в свои танцы много выразительности, что он их так или иначе драматизировал. Как настоящий швед он обладал спокойной, холодной натурой и как мим был довольно зауряден. Я лично помню его в ролях молодого героя Франсуа в «Пакеретте», Валентина в «Фаусте», позднее раджи в «Баядерке». Мне самой приходилось с ним танцовать pas de deux в «Теолинде», а также в «Золотой рыбке». Тут он был одним из пяти кавалеров, поддерживающих меня в большом па 2-го действия. Поддерживал он изумительно уверенно и ловко. В нем сказывался очень большой опыт по этой части, приобретенный им за длинный ряд его выступлений с разными балеринами. Но это имело и отрицательную сторону. Привыкнув быть партнером только первоклассных танцовщиц, Иогансон, если можно так выразиться, «избаловался» и любил блеснуть своим искусством поддержки, например, в буквальном смысле слова жонглировать своей дамой. Поэтому с ним могли танцовать только технически хорошо подготовленные танцовщицы, умевшие в адажио[200] твердо и уверенно стоять.

Одновременно со службой на сцене Иогансон был преподавателем в классе усовершенствования в танцах для артисток и в старшем классе Театрального училища. Я училась у него в продолжение всей моей сценической карьеры. На преподавательском посту он оставался таким же спокойным и хладнокровным, каким был и на сцене. Чтобы делать успехи под его руководством, надо было иметь самой серьезное желание учиться. Он никогда никого из своих учениц не бранил, не старался «подхлестывать» отстававших, а только задавал разные па, отбивая такт толстой дубиной, монотонно отсчитывая: «Раз, два… Раз, два» или наигрывая на скрипке какой-нибудь незатейливый мотив. В то время как балетные репетиции, так и уроки танцев происходили непременно под скрипку, и деньги на наем репетитора-скрипача отпускались в непосредственное распоряжение преподавателей, которые из экономии обыкновенно сами исполняли его обязанности. Замечания Иогансона когда бывали очень вежливые и деловитые.

Мариус Иванович Петипа, долгое время исполнявший в балетах первые мужские партии, при мне уже оставлял их, переходя исключительно на балетмейстерскую работу. Классические танцы у него выходили неважно, во всяком случае, очень некрасиво. С классикой не увязывались его ноги, лишенные подъема и с большими плоскими ступнями. Зато он был превосходен в характерных танцах, декоративен, увлекателен, полон темперамента и выразительности. Особенно удавались ему испанские пляски, которые он досконально изучил, когда в своих юных годах подвизался на сценах Испании.

Однако венцом искусства Петипа как балетного артиста была мимика. Здесь он был положительно выше всяких похвал. Темные жгучие глаза, лицо, выражавшее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение ролью и характером изображаемого лица, граничащее с настоящим перевоплощением мима в его роль, ставили Петипа как «немого артиста» на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла, в самом серьезном смысле слова, волновать и потрясать зрителей. Я помню его в ролях Фауста в балете Перро того же названия и лорда Вильсона — Таора в «Дочери фараона» и сама выступала с ним в «Корсаре» весной 1868 г., т. е. в первый сезон моей службы. В этот вечер Петипа