Читать книгу "Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем"

в «Фиаметте» и т. п. Она всегда пользовалась очень шумным успехом. Впоследствии, когда в Александрийском театре режиссер Яблочкин[184] начал культивировать оперетку, Лядова, обладая недурным голосом, перешла на Александрийскую сцену, где явилась первой создательницей партии «Прекрасной Елены», образ которой у нее вышел чрезвычайно эффектным и рельефным. В роли Елены Лядова даже затмила француженку Девериа[185] из Михайловского театра. В представлении петербуржцев о Лядовой ее личность так тесно сплеталась с этой ролью, что даже ее надгробный памятник на Смоленском кладбище украшен бюстом артистки в костюме спартанской царицы. После «Елены» Лядова выступала в Александрийском театре в главных партиях и других шедших там оперетт. Она умерла в молодых годах.

Характерные танцы очень удавались также другой моей современнице — Анне Дмитриевне Кошевой. Как и Лядова, она блистала в мазурке и краковяке, но у нее эти польские танцы носили совершенно другой характер. Мазурка Кошевой была разудалой, лихой, простонародной пляской, отчасти грубоватой, но всегда живой и увлекательной. Если Лядова могла считаться представительницей аристократической мазурки, то Кошева в атом отношении была настоящей демократкой. Балетмейстеры Сен-Леон и Петипа всегда строго разграничивали эти два жанра мазурки, учитывая при своих постановках возможности обеих танцовщиц. В области классики у Кошевой была также своя специальность — «вертуны», которые она проделывала буквально как вихрь. Для нее сплошь и рядом ставились особые вариации с этими вертунами. Худощавая, высокого роста, она в них производила впечатление завинчивающегося в пол сцены живого винта.

Очень своеобразной артисткой по наружности и жанру танцев была моя подруга Клавдия Ивановна Канцырева. Миниатюрная блондиночка, в танцах грациозная, изящная, живая и игривая, она отлично справлялась с «земной» классикой, но особенно отличалась в полухарактерных танцах и партиях, в которые всегда вкладывала неподдельный задор, увлечение и юмор. Канцыреву очень ценил и выдвигал балетмейстер Сен-Леон. Для нее он, между прочим, поставил (кажется, в балете «Лилия») «китайскую польку», исполнявшуюся ею с незаурядным комизмом и пользовавшуюся всегда очень хорошим успехом. Канцырева прекрасно играла рыбку в «Золотой рыбке» того же Сен-Леона и даже танцевала за балерину в его балетике «Пастух и пчелы»,[186] в балете Петипа «Парижский рынок», но особенно выделялась в «Тщетной предосторожности».

Здесь Канцырева — Лиза, Гердт — Колен и Пишо — сварливая Марцелина создавали действительно «концертный» спектакль, производя на зрителя неизгладимое впечатление.

Вспоминаю Александру Ивановну Прихунову, жену балетного артиста и режиссера А. Богданова. Это была прекрасная солистка с мягким, пластичным, изящным танцем. К сожалению, общему хорошему впечатлению от ее танцев вредило ее неизменно серьезное, холодное, со строгими чертами, лицо. Она была безусловно красива, но красота ее была какая-то неприятная. Может быть, в этом сказывалась ее хроническая болезнь: она страдала эпилепсией, и с ней иногда в театре случались припадки. Но в чисто-хореграфическом смысле танцы Прихуновой не оставляли желать ничего лучшего. «Три грации» в «Царе Кандавле» — Кеммерер, Мадаева и Прихунова — по мягкости и отделке их танцев были высокохудожественным, незабываемым зрелищем.

Жена другого танцовщика, Гердта — Александра Васильевна Шапошникова, человек чудной души и мой лучший друг, являлась образцом добросовестного отношения танцовщицы к своему делу. Она выступала солисткой и в классических и в характерных танцах, исполняла все поручавшиеся ей номера очень чисто, но танцы ее были лишены выразительности, носили всегда отпечаток безжизненности и «школьной» заученности. У Шапошниковой с технической стороны все обстояло прекрасно, однако вложить в танцы что-либо свое, проявить свое художественное «я» было выше возможностей этой аккуратной танцовщицы.

Крайне оригинальную артистическую фигуру представляла собой Мария Карловна Брошель,[187] сестра драматической артистки Александры Брошель,[188] —танцовщица роста и сложения ребенка. Уже по этому одному она не годилась для серьезных классических танцев, но была безусловно способной артисткой на номера, подходившие к ее данным. Балетмейстер Сен-Леон всегда старался поставить для Брошель какие-нибудь особенные танцы, рассчитанные на ее миниатюрность. Так, например, специально для Брошель сочинил он партию ерша в подводной картине «Конька-Горбунка».

В середине 70-х гг. на нашей сцене появилась дочь балетмейстера Петипа и его жены балерины М. С. Петипа — Мария Мариусовна Петипа. В отличие от других артистов балетной труппы, она не прошла курса Театрального училища, но получила домашнее хореграфическое образование под руководством своего отца. Она сразу понравилась публике своей интересной, эффектной наружностью. Мария Мариусовна дебютировала в качестве балерины в балетике «Голубая георгина». Оказалось, что о классическом танце у нее были довольно-таки примитивные понятия. Мне часто приходилось встречаться с Петипа в классе усовершенствования в танцах дли артистов под руководством X. П. Иогансона. Там она проявляла совершенно разительное Для танцовщицы непонимание сущности задаваемых па. Когда мы все пыхтели от напряжения при трудных, сложных темпах, она, не разобрав в чем дело, только удивлялась нашим потугам. По ее словам ей ничего не было трудно. Сама же она делала совсем не те движения, которые задавались преподавателем.

Впрочем, она вскоре, кажется, сама поняла свою непригодность к классике и перешла на характерные и полухарактерные танцы, которые ее отец всегда старался ставить для нее применительно к ее умению и силам. Как характерная танцовщица Мария Мариусовна, на мой взгляд, никакой выдающейся величины не представляла, хотя и блистала на этом амплуа не один десяток лет. Она больше размахивала руками и топталась на месте, чем выделывала те или другие па. Во всяком случае, другие характерные танцовщицы моего времени, как, например, названные мной Радина, Кеммерер, Лядова или Кошева, были несравненно выше ее. В сценической судьбе Петипа решающую роль всегда играло балетмейстерство ее отца, умышленно не дававшего хода другим танцовщицам, которые в этой области могли бы явиться соперницами его дочери. Однако у широкой публики Петипа имела всегда очень шумный успех. Такова была сила чар этой хорошенькой женщины.

Также помимо Театрального училища попала на балетную сцену дочь другого нашего артиста — Иогансона, Анна Христиановна,[189] тоже учившаяся танцам у своего отца. Но этот добросовестный швед подготовил ее самым тщательным образом. Золотистая блондинка Иогансон была прекрасной, мягкой, пластичной солисткой строго классического жанра, без всяких потуг на «ноголомные» трудности, что всецело согласовывалось со школой ее отца, через класс которого прошли все танцовщицы — мои современницы. Но очевидным недостатком ее танца (может быть, наследственным) были ее чрезмерное спокойствие, серьезность и холодность; технически безукоризненное исполнение ею разных вариаций очень много от этого теряло.

Артистический путь Иогансон сложился очень причудливо. Начав его солисткой, она впоследствии выдвинулась на амплуа «вице-балерины» и по моем уходе со сцены танцовала даже такой большой и нелегкий балет, как «Баядерка», потом «Кипрскую статую» и