Читать книгу "Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем"

вообще появился на сцене в последний раз Созданный им образ предводителя корсаров Конрада был совершенно незабываем. В каждом его движении сказывалась привычка властвовать и повелевать. Вместе с тем было видно огромное мастерство в пользовании жестами, которые у него были чрезвычайно уверенными. К бессмысленному размахиванию руками, которое мне сплошь и рядом приходилось наблюдать у других исполнителей роли Конрада, Петипа не прибегал никогда. Его игре можно было учиться, но не рабски подражать, так как артист слишком много вкладывал в роль своего художественного «я». В галантной сцене в гроте Петипа очень увлекался. При объяснении в любви Медоре он весь содрогался и, судорожно сжимая в объятьях, шептал: «Je t'aime!.. Je t'aime!..» Тогда я была совсем молодой девчонкой, и такой мимический натурализм меня немало поражал. На репетициях Петипа, показывая в качестве постановщика сцены артистам, обыкновенно играл за всех, и здесь его мимика была всегда очень выразительной.

Гораздо больше пришлось поработать мне со Львом Ивановичем Ивановым, также очень долго занимавшим амплуа премьера и по оставлении Петипа сцены заменившим его во всех его ролях.

Иванов был первоклассным, художественно законченным, весьма опытным классическим танцовщиком-солистом с очень приятным для глаза, спокойным, корректным танцем и хороший партнером балерины. К сожалению, в последней области ему немало мешала близорукость. Каких-либо особенных блесток в классике Иванова я не помню, — он справлялся одинаково хорошо со всеми своими танцами, никогда ничего не портя. Любил он выступать и в характерном жанре, был здесь очень эффектен и изящен, но с Петипа, разумеется, сравниться не мог. Как мимический артист он за свою продолжительную службу переиграл длиннейший ряд первых ролей, был в них всегда на своем месте, импозантен и в меру выразителен, но никаких особенно рельефных образов из его обширнейшего репертуара мне в память не врезалось. Его дарование светило ровным светом, без вспышек.

Глубоко преданный искусству, Иванов представлял собой образец на редкость честного, добросовестного отношения артиста к своему делу и глубоко волновался, если считал, что по его вине произошла какая-нибудь погрешность в спектакле. Приведу один чрезвычайно показательный пример. Однажды в балете «Дон-Кихот» танцовавшая с ним адажио балерина Вергина сделала тур раньше времени. Иванов по своей близорукости этого сразу не заметил, не успел ее подхватить, и она упала. Кавалер здесь был ни при чем. Очень музыкальный от природы, он знал, что по музыке этому злополучному туру время еще не пришло, и за самовольную торопливость балерины отвечать никак не мог. Однако в труппе и публике, под влиянием партии «вергинистов», поднялись голоса против Льва Ивановича, на которого взваливали всю вину в этом инциденте. Совершенно потеряв голову, несчастный танцовщик искренно вообразил себя виновником и не захотел пережить такого позора. Прибежав домой, он схватил револьвер и готов был пустить себе пулю в лоб. На счастье подоспела его жена, вырвавшая у него оружие из рук. К чести Вергиной следует сказать, что она тотчас же напечатала в газетах заявление, в котором разъясняла причину своего падения и реабилитировала Иванова.

Отличный знаток балетного дела и классического танца в частности, Иванов нередко ставил отдельные танцовальные номера и даже балеты для спектаклей Театрального училища, а также и для большой сцены, особенно, когда был режиссером балетной труппы. Однако в этом направлении Петипа ему большого хода не давал, не желая создавать себе соперника. Впоследствии Иванов занимал в Петербурге должность второго балетмейстера, но и на этом посту ему не удалось в полной мере проявить свой несомненный талант хореграфа.

Это был удивительно скромный, нетребовательный, бесхарактерный, очень хороший, незлобивый, хотя подчас и вспыльчивый человек. В театре «Левушка» Иванов был общим другом, да и нельзя было не дружить с этим прекрасным товарищем и, как говорится, славным малым. В частной жизни Лев Иванович был не лишен некоторой оригинальности. Так, например, за всю свою жизнь он не признавал штатского костюма иначе, как горохового цвета, и, когда изнашивал один, заказывал себе непременно такой же самый. Затем, хотя он всегда был семейным человеком, — в первый раз, как я уже говорила, он был женат на солистке В. А. Лядовой, а во второй — на В. В. Мальчугиной,[201] кордебалетной танцовщице, переведенной к нам из Москвы, — он почти никогда не ел дома, а проводил время в ресторанах. Особенно любил ресторан Доминика на Невском, наискосок от Казанского собора. Когда он был режиссером, желавшие видеть его по разным своим делам артисты отправлялись к Доминику, зная наверное, что найдут там Иванова, и в этом они редко ошибались.

Выше я упомянула о музыкальности Иванова. Он никогда не учился музыке, но обладал замечательным музыкальным слухом и феноменальной музыкальной памятью, играл на фортепиано по слуху любые пьесы, слышанные им хотя бы один раз. По этому поводу вспоминаю один любопытный случай. Антон Рубинштейн[202] написал музыку к балету «Филоксера», впоследствии переименованному им в «Виноградную лозу».[203] Он был приглашен в репетиционный зал проиграть его в присутствии балетмейстера Петипа и других компетентных лиц, в том числе и Льва Ивановича. Балет был довольно длинный, и его признали нужным переработать, так как, не зная танцев, композитор для некоторых номеров сочинил совершенно неприемлемую музыку. Например, иногда сольные вариации у него продолжались 15–20 минут. Когда заседание кончилось и Рубинштейн спускался по лестнице во двор театральной дирекции, где помещался балетный репетиционный зал, он был поражен раздававшимися откуда-то звуками рояля, на котором исполнялась его «Филоксера», только что впервые сыгранная им для посторонних слушателей. Конечно, он заинтересовался неизвестным пианистом и пошел его разыскивать. Это был Иванов, прослушавший единственный раз новый балет и уже успевший запомнить его настолько, чтобы самому играть длиннейшие отрывки. Маэстро выразил ему свое восхищение — такого явления, по его словам, он на своем музыкальном пути не встречал никогда.

Лучшим классическим танцовщиком моего времени и моим постоянным сценическим партнером являлся Павел Андреевич Гердт. С ним я начала танцовать с 16-летнего возраста, когда была еще воспитанницей Театрального училища, а он уже его окончил. Это вызывало немало шипения среди старших воспитанниц, недовольных такой «честью», оказываемой «девчонке» в ущерб им. С Гердтом я неизменно танцовала вплоть до своего прощального бенефиса.

Классический танец Гердта был совершенно исключительным по своей художественной красоте, — изящный, пластичный, деликатный, по-женски мягкий, легкий и грациозный. Выше я назвала идеальным танец Иогансона. Гердт был его достойным учеником. Равняясь со своим учителем в чисто-хореграфическом отношении, Гердт безусловно превосходил его общим впечатлением от споих выступлений благодаря своей крайне благодарной для балетной классики внешности. Он обладал превосходной фигурой и удивительной