Читать книгу "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс"

из страны советский самиздат. Но партитура к этому соло по-прежнему оставалась в Союзе. Через несколько месяцев, получив место в американском театре, Барышников захотел станцевать «Вестриса», и тогда танцевальный критик Патриция Барнс чудом отыскала пиратскую запись музыки, сделанную каким-то неизвестным балетоманом во время гастролей Кировского театра в Лондоне в 1970 году[38]. Таким образом «Вестрис» возродился и стал не просто первым сольным номером Барышникова на Западе, но и возможностью для хореографии Якобсона быть представленной за пределами железного занавеса, в то время как сам балетмейстер оставался внутри страны. «Многие спрашивали тогда: “Что это за хореограф? Почему мы ничего о нем не знаем?”» – вспоминал Барышников восторженные отклики после того, как станцевал «Вестриса» на Западе[39].

Хотя об этом не принято было говорить, но советская власть всегда пыталась защитить свою хореографию. Когда в конце 1980-х годов вдова Якобсона подала документы на выезд из СССР, одной из причин отказа было опасение, что она увезет в своей памяти советскую хореографию и восстановит ее за границей. С появлением невозвращенцев возник спрос на стукачей, к танцовщикам были приставлены специальные лица, следившие за тем, чтобы те не сбежали [Alovert 1984: 9]. Наказание за побег было молниеносным. Невозвращенца тут же лишали возможности общаться с теми, кто остался в стране. Это было своего рода местью: наказание и для того, кто сбежал, и для тех, кто остался.

Исследование политики и лексикона, связанных со сбежавшими из СССР во время холодной войны танцовщиками, может дать нам новое понимание символической силы тела в балете. Из всех сотен беженцев западные СМИ прославляли только горстку артистов, бросивших Кировский и Большой театры, а у себя на родине они, в свою очередь, были вычеркнуты из истории искусства. Слово «дезертир» обычно означает человека, отказавшегося от своей страны на войне, но если речь шла о танцовщиках, то говорили прежде всего о дезертирстве из той или иной балетной труппы, а не из государства. «Барышников дезертировал из Кировского театра» – это говорилось так, словно бегство из театра было более серьезным проступком, особенно учитывая издержки жизни в России при коммунистах. Побег из театра нес на себе большую идеологическую нагрузку, чем просто побег из страны. Классический балет был так сильно связан с демонстрацией преданности советскому государству, что побег из балетной труппы превращался в отказ от своей нации, от своего происхождения. Тело танцовщика было телом правительства, так же как тело солдата в строю принадлежало стране и правителю, которого он вышел защищать. И поскольку театр оказывался приравнен к сражению, тот, кто решал не возвращаться, совершал публичный и позорный шаг на глазах у всего народа. Идея, что все танцовщики находятся на службе у государства, подкреплялась существованием в балетной труппе жесткой иерархии: все танцовщики были выходцами из кордебалета, пусть даже кто-то из них и сделал стремительную карьеру, став солистом, а кто-то провел в кордебалете всю жизнь.

Понятие дезертирства появилось лишь в XX веке. Оно напрямую связано с тоталитарным режимом. Слово это вошло в обиход лишь в послевоенное время – так называли советских солдат, которые бежали на Запад. Как писал В. Г. Краснов, который сам был невозвращенцем: «Тот, кто придумал так называть солдат, хотел, очевидно, показать, что это не то чтобы предательство, но где-то рядом». Он приводит цитату Чарльза Феньвеши из журнала «New Republic», где автор рассуждает об этимологии слова «невозвращенец» («Defector» по-английски, что подразумевает какой-то ущерб, недостаток, дефект) [Krasnov 1986: 158].

То, как действия перебежчиков попали в русло антисоветской риторики времен холодной войны и провоцировали напряженность, лишний раз подчеркивает, что танцовщики были напрямую связаны с национальной гордостью, а их отъезд становился унижением для советских чиновников. Когда Рудольф Нуреев в 1961 году бросил Кировский театр, затем в 1970-м с гастролей не вернулась Наталья Макарова, и, наконец, в 1974 году не вернулся Барышников, важнейшей задачей советской власти стало свести к минимуму риск того, что убежит кто-нибудь еще. Как писал историк культуры Дэвид Кот, власть в самый острый период холодной войны настолько боялась бегства танцовщиков, артистов балета, что, когда те все-таки оставались со своей труппой, все испытывали сильное облегчение. Кот пишет, что отсутствие перебежчиков во время гастролей в США в период между началом 1960-х и концом 1980-х годов считалось чуть ли не «военной победой в сфере государственного пиара».

Если советская балетная труппа возвращалась из Америки с триумфом и ни одна прима-балерина из нее не сбегала, это воспринималось едва ли не как встреча на Эльбе. Советская пресса жадно передавала каждое хвалебное слово, сказанное в адрес советской культуры в загнивающих буржуазных столицах – Нью-Йорке, Лондоне и Париже. <…> То, что происходило между США и Советами во время культурной холодной войны, не имеет в истории параллелей и аналогов [Caute 2003: 5].

И хотя в 1960-х и в 1970-х годах невозвращенцами становились сотни советских людей самых разных профессий, от рыбаков до ученых-ядерщиков, никто из них не вызывал такого интереса общественности и СМИ, как артисты балета. Ведь именно артисты были солдатами культуры, а примкнув к противнику – американскому балету, – автоматически становились изменниками. Для артиста сцена – пространство его труда, а для зрителя – пространство удовольствия. Но в тот период труд артиста неизбежно должен был включать в себя демонстрацию гражданской лояльности. Дисциплина тела и владение собой все чаще ассоциировались с избеганием разных запрещенных «-измов», а самовыражаться на советской сцене становилось все более и более опасно.

Как отмечал социолог Анри Лефевр, для того чтобы современное общество обладало смыслами и внушало чувство гармонии, в нем должна быть заложена идея, выходящая за рамки потребления. По мнению Лефевра, такой идеей может быть производство автономных, думающих и чувствующих индивидуумов, способных испытывать свои собственные желания и развивать свой собственный стиль. В тоталитарном государстве это было невозможно, и на балетной сцене, как это ни странно, одновременно сосуществовали пространство иллюзии послушания и пространство того, что Лефевр называет утопическим восторгом от игры. Большой заслугой индустриализации, по Лефевру, было развитие городского сообщества: распространение искусства и предоставление доступа к нему для рабочих масс. Искусство в его понимании ведет к альтернативным мирам, предлагает человеку нечто противоположное наличному бытию [Lefebvre 1971: XI]. Несмотря на то что советская сцена жестко контролировалась как в практическом, так и в идеологическом смысле, бегство каждого артиста становилось напоминанием о том, что надежда художника на альтернативные миры лежит за пределами СССР, за пределами наличного бытия. Работая в Советской России, Якобсон стал творцом немалого