Читать книгу "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс"

имя. При этом Большой театр сохранил свое изначальное название.

Поскольку балет имел дело не с текстом, а с движением, он считался особенно доступным на тот момент в большинстве своем неграмотной советской публике. Литература тоже должна была стать «понятной миллионам». Такова была идеальная цель, поставленная перед литературой ЦК РКП(б) и изложенная в постановлении «О политике партии в области художественной литературы» [Суриц 1979: 334]. При этом считалось, что понять балет могут все. Государственный академический театр оперы и балета, равно как и Большой театр, всегда оставались открыты. Спектакли в них не прекращались ни во время революции, ни во время Гражданской войны. Танцовщики выступали в неотапливаемых, но переполненных залах в знак солидарности с массами.

Заявление Ленина о том, что театр должен предоставлять рабочим досуг, шло вразрез с желанием балетмейстеров-экспериментаторов привнести на сцену некоторое напряжение, столкновение разных точек зрения, заставить зрителей волноваться, вместо того чтобы дать им обезболивающее. Как объясняет русский историк танца Е. Я. Суриц:

Искусство первых послереволюционных лет тяготело к обобщению, к гиперболе, к исключительности чувств, ситуаций, характеров. Образ мог возвыситься до символа, мог опуститься до пределов натуральности, где, казалось, уже не оставалось места искусству <…> Заниматься психологическим анализом, взвешивать pro et contra было так же некогда, как раздумывать над тем, полностью ли виноват обвиненный и до конца ли прав обвинитель [Суриц 1979: 334].

Суриц объясняет это тем, что у людей в целом было мало опыта взаимодействия с искусством. Ожидалось, что они сначала увидят шедевры прошлого, а затем используют этот опыт как основу для понимания современных, новаторских произведений. Лозунг «учиться у классиков» стал популярен в литературе конца 1920-х годов, а затем распространился на театр и, наконец, на танец [Souritz 1990: 334–335].

Удивительно, что отношение к балету как к форме отдыха от борьбы и труда не поменялось при переходе власти от Ленина к Сталину, затем к Хрущеву, и так вплоть до Горбачева. К концу 1930-х годов и советская власть, и Якобсон видели в танце важное средство выражения взглядов. Однако у них были совершенно разные взгляды на то, кто должен это выражение контролировать. Исследователь российской истории Роберт Конквест называет правление Сталина «наследием террора», и это лучше всего описывает глубину уровня контроля и сценариев поведения, пронизывавших общество того времени. В то время как Якобсон считал сцену пространством для создания сложных будоражащих образов, подспудно критикующих государственную доктрину искусства, советская власть считала театральную сцену местом, где утверждалась социальная эффективность «культа личности» и его пирамидальной структуры – «множество маленьких Сталиных». «Население привыкло к молчанию и повиновению, к страху и подчинению, – отмечает Конквест, описывая первые десятилетия правления коммунистов. – Машина была запущена, и теперь она двигалась сама по себе». О репрессиях 1936–1938 годов он пишет: «Страну сломили и заставили замолчать с помощью одной масштабной операции, после чего достаточно было точечных репрессий» [Conquest 2008: 447].

На фоне этого просчитанного контроля через страх балетные спектакли оказывали своеобразное воздействие. Хрущев в своих мемуарах отмечает, что всякий раз, когда высшие чины Кремля появлялись в ложе Большого театра, это означало, что назревает политический кризис. Так, в своих воспоминаниях он пишет о том времени, когда партийное руководство собиралось обвинить и сбросить старшего товарища Л. П. Берию:

Особенно острый этап кризиса длился шесть-семь дней. Чтобы как-то смягчить обстановку, я предложил членам советского руководства: «Сходим, товарищи, в Большой театр. Сейчас в мире напряженная обстановка, а мы появимся в театре. Наш народ и иностранцы будут это видеть, и это станет действовать успокаивающе. Если Хрущев и другие лидеры сидят в театре в такое время, то можно спокойно спать». Но сами-то мы очень тогда беспокоились [Хрущев 2016,2:670].

Таким образом, обыкновенный, казалось бы, факт посещения балетного спектакля становился глубоко символическим жестом. Как пишет Орландо Файджес, «в первые дни революции Лев Троцкий предсказывал, что кино будет конкурировать с церковью и трактиром: оно понравится молодому обществу, которое, как ребенок, формируется в игре» [Figes 2002: 452].

Театр использовался в то время в качестве способа заявить о том, что все в порядке, он был пространством, где создавались образы не существующего в реальности благополучия. Сцена и была тем местом, где эти образы появлялись. Но искусство оказалось вовсе не управляемой игровой активностью, оно не было поставленным спектаклем, и его оказалось не так просто «переписать», даже если оно, как спектакль, обладало большим общественным потенциалом.

Невозвращенцы

Однако проблемы возникали не только с тем, что ставили на советской сцене. Власти все время приходилось бояться, что звезды Кировского и Большого театров покинут свою сцену и сбегут на Запад. В то время как сцена превратилась в культурное ядро тоталитарного государства, всякая попытка покинуть ее тотчас превращалась в попытку сбежать из Советского Союза. Но Якобсон, несмотря на все трудности, никогда не хотел уехать из страны. Наоборот, он работал, стараясь раскрыть в балетах то, что кенийский ученый Нгуги Ва Тхионго совсем в другом контексте называл деколонизированным мышлением. В случае Якобсона задача заключалась в том, чтобы вывести из тоталитарной системы тело и превратить сцену в пространство культурных и эстетических возможностей. У балетмейстера были более и менее удачные попытки осуществить свое намерение. Иногда у него получалось, и балет на какое-то время давал танцовщикам возможность выразить на сцене что-то новое и серьезное. Иногда он терпел неудачу, поскольку его прорывы оказывались кратковременными и частичными. И все же Якобсон был не единственным, кто стоял в стороне от традиционного советского балета. Были те, кто стоял особняком в силу социальных различий: грузинский танцовщик и хореограф В. М. Чабукиани, Константин Сергеев (он, как и Якобсон, поздно занялся хореографией, и его, так же как и Якобсона, обвинял в формализме И. Д. Бельский). Однако никто из них не боролся с властью посредством своего искусства с таким отчаянием, как это делал Якобсон. Все его произведения проходили проверку должностными лицами и комитетами, которые, в свою очередь, отчитывались перед худсоветом, существовавшим при каждом театре. Нужно было получить разрешение на постановку, на костюмы, партитуру, декорации, а главное – было необходимо одобрить хореографию. С каждым новым произведением Якобсону снова и снова приходилось проходить весь этот процесс, спорить, доказывать.

Когда в 1974 году Барышников отказался возвращаться в Советский Союз из Торонто, его гастрольным номером был именно «Вестрис», тот самый балет, который помог ему ранее выиграть международный конкурс[37]. Барышников вывез хореографию балета в своей голове, подобно тому как иностранцы вывозили