Читать книгу "Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано"

На первом рисунке — грубый набросок пляжа, Висконти стоит в черных плавках. Импозантная, изысканная осанка, атлетическая нагота, инквизиторский взгляд устремлен на простертую у его ног Джульетту Мазину. Позади нее Феллини набрасывает карандашом собственную тень и подписывает рисунок: «Дж. на пляже старается прикрыть меня от взгляда Висконти, поскольку знает, что его выправка средневекового солдата заставит меня потупиться и выдать собственную слабость». На этом рисунке Феллини словно прячется в тени Джульетты. Годом позже, 14 июня 1963 года («Леопард» вышел в широкий прокат в конце марта, после «Восьми с половиной»), еще один рисунок Феллини изображает двух режиссеров над сценарием, который на сей раз, кажется, пишется по мотивам одной из самых знаменитых песен «Ада» Данте, песни XXVI, где Улисс, которому Итака быстро надоела, отплывает в новое путешествие, везя своих спутников на смерть. «Комната вся затоплена водой, и мы гребем, плывя в шлюпке. Лукино тоже здесь, он молча пристально смотрит на меня, стараясь докопаться до моих истинных намерений; наконец он дает знак отплывать, и я, сидящий в носовой части первым гребцом, должен исхитриться и так маневрировать шлюпкой, чтобы мы смогли развернуться в ней и пройти в дверь, потом выплыть в илистый канал, на горизонте впадающий в море. Я хочу помириться с Лукино, мы обнимаемся, угощаем друг друга сигаретами, он мне вправду симпатичен, я всегда очень уважал его, я его люблю. Небо разбухает от черноватых туч, море мертвенно-синее, оно вселяет ужас. „Если случится буря, мы ведь сможем вернуться?“ — спрашиваю я у старого моряка и прошу его сесть со мной рядом».

В обоих случаях Висконти предстает в образе верховного судии и преследователя, вездесущего, деспотичного, несущего гибель; это образ, отзвуком которого мог бы быть кошмар режиссера из первого эпизода «Восьми с половиной». Каждый из этих рисунков выражает превосходство деспотической фигуры, одной из тех, которых создатель «Дороги» в своей личной мифологии отождествляет с тираническим белым клоуном, одетым в «роскошный костюм», а инфантильному рыжему клоуну остается лишь подсчитывать полученные пинки — он слаб и унижен.

Висконти это «Сверх-Я» итальянского кино — как вчера, так и сегодня. Отец, которого надо уничтожить… Почти сверхчеловеческая мощь, несмотря на паралич, — таким Феллини 30 ноября 1974 года снова видит его во сне. Облаченный в зеленый костюм, правой рукой он опирается на трость, левая рука поднята, взгляд повелительный. «Опираясь на трость, быстро входит Лукино Висконти, чье почти абсолютное выздоровление повергает меня и моих друзей в изумление: вот так нежданный гость! Было ли это у меня дома? Пошатываясь, Лукино идет к креслу и садится, у него сильная одышка. Должно быть, его выздоровление не такое уж абсолютное, каким кажется». Вторая виньетка изображает его сидящим в коричневом кресле, а Феллини на сей раз стоит и краем глаза наблюдает за Висконти, который, кажется, с отсутствующим видом смотрит куда-то вдаль.

Бернардо Бертолуччи, которого в 60-е годы называли «самым молодым маэстро итальянского кино» и часто видели в нем продолжателя дела Висконти, радушно встретил меня в своей римской квартире, где все, вплоть до мельчайших сувениров, напоминает о его далеких путешествиях и его фильмах; по странному совпадению ему, как и Висконти после «Людвига», теперь приходится передвигаться с помощью ходунков. Он посмеивается над этой иронией судьбы, над этой дантовской игрой в contropasso (шаг вперед — шаг назад): «А ведь когда-то я частенько делал трэвеллинги…» Когда мы договаривались о встрече, он сразу предупредил: «Я не был таким уж страстным поклонником Лукино Висконти. Быть может, я держался поодаль от него потому, что боялся попасть под его влияние и потерять индивидуальность. Мы, надеюсь, подробней поговорим об этом: коль скоро в двадцать лет я бредил Росселини и Годаром как своими духовными учителями, исключив кинематограф Висконти из своих образцов, значит, на то были причины…»

Он вспоминает, как однажды был на дружеском обеде, персон на восемь, не больше, у Висконти, который тогда еще «не был прикован к инвалидному креслу; кажется, это был год 70-й или 71-й, у него на виа Салариа. Я немного волновался… Мне казалось, что я вот-вот замечу какие-то моральные или психические искажения. Однако в тот вечер я увидел перед собой человека, которого присутствие Хельмута Бергера повергало в странную грусть: он одновременно и сердил его, и веселил…» «Более очарованный им как человеком, нежели как режиссером», Бертолуччи чувствует, что Росселини и Пазолини ближе ему по духу, но при этом все-таки уточняет: «Возможно, мои отношения с Висконти как с человеком и с его кинематографом немного испортились после того, как кругом начали твердить, будто мое кино очень похоже на его фильмы. Я соглашался с этим мнением, потому что был демократичен. Но такое сближение всегда казалось мне скорее надуманным, чем выражающим суть».

Все время нашей беседы Бертолуччи напоминает о существующей в их отношениях двойственности — с одной стороны, он соблюдает строгую дистанцию по отношению к Висконти (во время съемок он даже запрещает себе снимать планы «по-висконтиевски»), с другой стороны, связь между ними тоже существует (в своих фильмах младший то там, то тут сознательно ссылается на старшего). Первым фильмом Висконти, который он посмотрел, было «Чувство». Режиссер признается: «Этот фильм словно расколол меня надвое: с одной стороны великолепие, которое создается при помощи цитат из живописи и литературы и мощный эффект присутствия.» «Это было одно из тех впечатлений, какие не забываются никогда и открывают глаза на многое: тенор выбегает прямо на авансцену, топает ногой перед будкой суфлера и запевает знаменитую Di quella pira, на которой опускается занавес в конце III акта… Этот момент словно открыл мне глаза на мелодраму, что-то пробудил во мне…» Дальше в картине следуют «эпизоды необыкновенные, великолепные: горечь утраты и горечь мести», и все это действие разворачивается на фоне «мира венецианской аристократии»: большие сельские виллы, военные воззвания и призывы Рисорджименто, как на полотнах художников группы Маккьяйоли.[84]

Но уже была рядом французская новая волна, кинематограф по-настоящему бойкий, сам себя создающий, изобретающий киноязык, притяжение которого оказалось не в пример сильней, и который Висконти сознательно игнорировал Бертолуччи говорит: «То, что называлось экспериментаторством, стекало с него, точно капли воды с мраморной статуи; его это никак не затрагивало». Его, «участвовавшего в съемках „Правил игры“ — одного из фильмов, на которых я вырос и к которым не перестаю возвращаться. Проходят годы, а „Правила игры“ для меня все еще живы — в этом фильме множество характерных черт и загадок».

Позже Бертолуччи с большим волнением посмотрел «Одержимость»: «Это фильм, который я, наверное, люблю у Висконти больше всего, с его внешним стремлением вписаться в рамки реализма, коснуться его мимоходом и пройти в иные сферы, которых реализм еще не сумел достичь, до места сочленения, до стыка», соединяющего романные формы ХЕК и XX веков. Именно эта конкретная историческая ситуация и тяга Висконти к сближению истории и современности и позволили этому режиссеру, по мнению Бертолуччи, сделать для итальянского кино то, что Ренуар сделал для французского. Это школа высочайшего уровня. Бертолуччи продолжает: «Висконти отчасти похож на Ренуара — оба они создали что-то вроде моста между видением века XIX и века XX…»