Читать книгу "Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано"

С точки зрения Глаубера Роши, эти раскритикованные оптические наезды — признак того, что происходит «здоровое» расставание и с традициями итальянской живописи, и с перспективистской стабильностью гуманизма. Висконти навязывает эти наезды вопреки суждениям коллег, более авторитетных в техническом плане. Джузеппе Ротунно рассказывал мне, как он противился прямолинейности и резкости в характере Висконти: «Его манера была немного рваной, мучительной, он был склонен к перегибам». Прославленный оператор противопоставляет неистовую мощь висконтиевского видения той незаметной, естественной манере, с какой доносит свое видение, «не меняя объектива», Феллини: «Федерико делает это так, что никто не замечает». Ротунно настаивает на том, что оптический наезд у Висконти — это что-то вроде протеза, особенно, по его словам, «в те времена, когда он был парализован». Глаубер Роша, напротив, воспринимает его как суровый и эффективный способ создать и подчеркнуть дистанцию: «Висконти принадлежит к временам fiction и потому-то именно зум дает ему возможность изобразить примитивный, преступный, романтичный облик нацистов с той мощью, на которую способно кино».

Сегодня Оливье Асеайяе видит в этой почти что осязаемой манере съемки — словно бы «резкими движениями, касаниями», диссонансно — творческий почерк Висконти, его изысканную и брутальную современность. Этот почерк включал в себя и чувственную, романтическую драматургию. Но этот же почерк подразумевает и неравновесия в сюжете, и порывистые движения камеры, и сверхкрупные планы, и отступления от гомогенной структуры фильма; камео, ценные как ностальгические воспоминания (короткие появления матери — Доминик Санда, и жены — Клаудиа Кардинале — в «Семейном портрете в интерьере»). К этому почерку можно отнести и более драматичные разрывы единой повествовательной ткани, подчеркиваемые топографически, архитектурно и словно оркестрованные самой сложной и чувственной музыкой, какая только существует, с ее быстрыми взлетами и падениями — музыкой Малера и Вагнера.

То, что пишет Антониони о необыкновенной современности картины «Земля дрожит», можно с полным правом отнести ко всему творчеству Висконти. Музыка в «Земле» также обретает свое особое место, и это подчеркивает режиссер из Феррары: «Тайну его поэзии следует искать во всем том, что он в нас пробуждает, из этого надо извлечь вибрации поверхности, в целом все то, что он отражает инстинктивно, алогично, бессознательно. Кто знаком с Висконти, тот знает, что его дела несравненно больше, чем его слова, и бесконечно сильнее выражают его суть. Вот они — его дела, в упомянутых сценах, голосах и шумах отплывающих ловить рыбу, когда наступает ночь, в песнях каменщиков, бледном свете бури, в переливах голоса младшей сестры и в напряженном силуэте старшей […] и еще во множестве моментов, в которых, при всей их социальной полемичности, поэтический голос Лукино Висконти звучит ясно и искренне». Поэзия и музыка, всегда, как и у Годара, рождающиеся из интереса к простым предметам, деталям, движениям, живым людям. «Он всегда исходит из подлинных вещей, полных смысла, — замечает о его театральной работе Джерардо Геррьери, — даже маски в „Свадьбе Фигаро“ были настоящими, подлинными, в них была заключена частичка духа этого времени. Здания Нового Орлеана тоже настоящие, и очень быстро становятся для героев воплощением и прошлого, и новых возможностей».

Почему Висконти иногда неудобен, почему сегодня не знают, куда его определить и потому зачастую относят к «мастерам прошедших времен»? Не оттого ли, что в эпоху виртуальности он верит в реальность сцены, в живых актеров, в магию театра? Или оттого, что он не хочет следовать никаким теориям и прислушивается только к собственному инстинкту? Оттого, что маньеризм и китч — а ведь пытались нацепить на него и эти ярлыки — пришлись на годы расцвета его деятельности? Потому ли, что он ненавидит формализм, подмигивания, мелкотемье? И не оттого ли, что он-то как раз верит и в кино, и в музыку, в театр и в искусство вообще?

И почему тогда «Людвиг» выглядит произведением критическим, более загадочным и проблемным, чем «Реквием хоролю-девственнику» Ханса Юргена Зиберберга, который в те годы критики дружно превозносили за формальные искания? На этот вопрос в 1983 году ответил Оливье Ассайяс: «„Людвиг“ Лукино Висконти можно сразу отнести к категории фильмов, более великих, чем само кино, более смелых, чем их эпоха, и одно только существование которых является вызовом материализму нашего века. Масштаб проекта был таков, что его никак нельзя было уложить в существующую систему кинодистрибуции. Слишком длинный, слишком созерцательный, с крайне запутанным сюжетом, „Людвиг“ был изначально обречен не просто вырваться за пределы, установленные его эпохой, но еще и стать своего рода памятником безрассудству. Он и не провалился, и не снискал успеха. Висконти явно хотел идти не в ногу со временем, как в свое время и сам Людвиг. Спустя многие годы режиссер словно бы на равных беседует с баварским монархом. Вглядываясь в последнего представителя всемогущей аристократии, он хочет стать последним из его биографов. Поставив себе столь недостижимую цель, кинорежиссер не мог оказаться ниже своего образца: „Людвиг“, как и замок в Линдерхофе, создан не для того, чтобы в нем жить…»

О ПРИЗРАКАХ

Величие способно встревожить, если его нельзя занести ни в какую графу или категорию. Мы говорим о человеке, который был неподражаемым во всех смыслах. Висконти — такой, какой есть, — всегда создавал больше проблем для критиков, чем для публики; само его присутствие кое-что значило для современных творцов, которым поневоле приходилось соразмерять с ним самих себя. При жизни он обладал достаточным влиянием, чтобы стать для современников, как молодых, так и состоявшихся и даже знаменитых, чем-то вроде навязчивой идеи.

Бернардо Бертолуччи вспоминает, как в 1970-е годы он, уже снявший «Перед революцией», «Стратегию паука», «Конформиста» и «Последнее танго в Париже», проходя мимо дома на виа Салариа, никогда не мог удержаться, чтобы не посмотреть в его сторону и не сказать себе: «Здесь жил Висконти…»

Что касается Феллини, то в свое представление о мире как клоунаде белых и рыжих клоунов супермощную фигуру кондотьера Висконти он вписал абсолютно органично. Следуя этой игре, он перечисляет и других клоунов, в ряду которых он помещает и самого себя: «Моравиа — клоун рыжий, но хотел стать белым. А еще лучше бы мсье Правильным, директором цирка, который все хочет примирить две тенденции на абсолютно объективных основаниях. Пазолини — белый клоун, такой изысканный и педантичный. Антониони — рыжий клоун из молчаливых, немой и печальный. Пикассо? Рыжий, триумфальный, дерзкий, бесстыжий, без комплексов; он в конце концов одерживает верх над белым клоуном. Висконти: белый клоун, очень властолюбивый; у него единственный в своем роде костюм, такой роскошный, что это даже смущает. Гитлер — белый клоун. Муссолини — рыжий. Фрейд — белый клоун. Юнг — рыжий».

Если заговаривали о соперничестве между ним и Феллини, Висконти всегда протестовал, и во всяком случае, не подтверждал, что такое соперничество было: «Вечно они преувеличивают — мы были друзьями…», однако сны не лгут, и Висконти для Феллини был в буквальном смысле слова постоянным кошмаром. В апреле 1962 года, во время съемок «Восьми с половиной», когда Висконти работает над «Леопардом» и они оба снимают Клаудию Кардинале, Феллини зарисовывает один из своих снов и заносит в первую «Книгу моих сновидений».