Читать книгу "Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - Дана Арнольд"

«Это всего лишь искусство, мы сделаем его снова».

Теперь через Деррида я хотела бы вернуться к идее Канта о нашей способности выносить эстетические суждения, существующей отдельно от чисто логических размышлений. Как и в случае с Кантом, доводы Деррида служат лакмусовой бумажкой для искусства. Эстетика утверждается в качестве предмета исследования, основанного скорее на ощущении, чем на разуме. Учения этих философов разделяет более полутора веков. Это говорит о непреходящей важности их представлений об эстетике для понимания искусства, его процессов и смыслов. Нам же философские споры помогают лучше понять связь между художественным творчеством и человеческой мыслью.

Замечание Поля Сезанна (1839–1906) «Он был глазом. Но каким глазом!» относилось к Клоду Моне (1840–1926), одному из самых известных представителей импрессионизма. Даже именование этого течения происходит от названия его картины «Впечатление. Восход солнца»[18]. Творчество импрессионистов в целом поможет в исследовании точек соприкосновения искусства и сознания. Но начнем мы с того, что рассмотрим технику Моне и то, как он выбирал натуру для своей живописи. В предыдущей главе мы видели, как художники времен Вермеера вынуждены были изо дня в день готовить краски. Следовательно, их работа была ограничена мастерской. Такое положение дел влияло на то, как писались картины. Импрессионистам нравилось работать на пленэре. Они покидали стены мастерских и писали картины на улице. В середине XIX века были изобретены и поступили в массовое производство краски в тюбиках, и именно это сделало возможным пленэр. Уменьшились холсты, чтобы подходить под размер этюдника, а следом за ними и картины. Стараясь ухватить момент из повседневной жизни, художники писали стремительными мазками, накладывая краску в один слой без лессировок. Живописцы отказались от сглаживания мазков, напротив, стал использоваться прием импасто, одна из отличительных черт манеры импрессионистов. «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне 1877 года (рис. 27) не выглядит тщательно проработанным, в отличие от сцен, изображаемых Вермеером. Вместо этого мазки ясно видны, напоминая как о темпе работы художника, так и о мимолетности изображенного момента. В результате появилось много полотен, на которых представлены преходящие природные состояния, такие как бегущие облака или свет, скользящий по одному и тому же объекту в разное время дня. Клод Моне, например, создал цикл картин с видами Руанского собора.

[27] КЛОД МОНЕ. ВОКЗАЛ СЕН-ЛАЗАР

Холст, масло. 60×80 см. 1877 г. Национальная галерея, Лондон

В XIX веке железнодорожная станция могла считаться достижением нового времени, свидетельством прогресса. Эту примету современности не обошел своим вниманием Моне и отразил в серии картин. Что более всего интересно в работе «Вокзал Сен-Лазар», так это клубы пара, которые поднимаются от поезда. Они лишь намечены легкими мазками. Остальное зрителю нужно домысливать. В нашем воображении мазки складываются в поезд, пар и стальные конструкции. Но что бы мы увидели, если бы не знали, как выглядит вокзал?

Давайте вернемся к Канту и подумаем, как его учение помогает установить связь между искусством и сознанием. Как мы воспринимаем прекрасное? Или как расцениваем объект в качестве такового? По Канту, произведение прекрасно, если оно запускает интеллектуальную деятельность или рефлексивное суждение, основанное на чувствах. Оно не имеет ничего общего с размышлением о признаках того или иного объекта, иначе говоря, с эмпирическим наблюдением, характерным для науки. Посредством этого суждения мы оцениваем что-либо как прекрасное. Особенно важно, что красота, которую пробуждает художественное произведение, не сводится к самому объекту. Нет, она заключена в процессе наделения его новыми свойствами. Иначе говоря, красота состоит в том, как произведение предъявляет нам объект, выводя за рамки любого эмпирического понятия о нем. Как сказал французский поэт Стефан Малларме (1842–1898), «рисуйте не предмет, а эффект от него».

Восторженный ужас или возвышенный восторг

Давайте снова остановимся на кантовской эстетике, чтобы лучше разобраться со связью между искусством и сознанием. Кантианское понятие величественного отличается от концепции прекрасного. Красота ограничивает объект, поскольку является качеством формы и внешнего вида. В отличие от прекрасного величественное скорее количественный показатель. Оно указывает на отсутствие формы, а следовательно, границ. Ваше воображение побеждено безграничностью того, что должно быть представлено на картине. Вы испытываете удивление и трепет и не способны вынести суждение о красоте. Посмотрим, как действует на зрителя картина У. Тёрнера (1775–1851) «Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы». Она впервые была выставлена в 1812 году (рис. 28).

[28] ДЖОЗЕФ МЭЛЛОРД УИЛЬЯМ ТЁРНЕР. СНЕЖНАЯ БУРЯ. ПЕРЕХОД АРМИИ ГАННИБАЛА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ

Холст, масло. 237,5×146 см. 1812 г. Современная галерея Тейт, Лондон

Иногда Тёрнера называют предтечей импрессионистов. Я скептически отношусь к подобным заявлениям. Сомневаюсь, что художник знал, что последует в будущем. Это нам легко оглядываться на прошлое и отмечать закономерности в истории искусства, которые на самом деле мы сами и создаем.

Картина не просто точно изображает погоду – она передает эмоции, которые вызывает у нас природа. При ее созерцании зрителя охватывают сильные чувства, внушаемые изображенным на холсте буйством стихий. Такое воздействие осмысляют в связи с эстетической категорией возвышенного. Комментарий газеты The Examiner от 7 июня 1812 года может дать представление о том, как картина воспринималась современниками Тёрнера:

«Зрелище, которое ставит м-ра Тёрнера в один ряд с величайшими пейзажистами благодаря доброй порции высочайших достижений родной сестры Искусства – Изобретательности… Картина потрясает воображение и редкими и возвышенными явлениями природы, и ужасом, представленным как последствия морального зла».

Автор продолжает хвалить полотно и говорит, что Ганнибал и его армия «показаны в соответствии с принципом возвышенного, которое возникает из тьмы». Затем отмечает, как художником переданы погодные явления:

«Ужасающее великолепие отчасти передано светом солнца… Мы видим леденящее душу величие и в громадных снежных вихрях высоко в небе… В конечном счете нравственные и физические элементы слились в мощном единстве. Смешанные самой искусной рукой, они пробуждают чувства трепета и величия».