Читать книгу "Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - Дана Арнольд"

«Искусство должно быть свободным от всех этих громких фраз. Пусть оно стоит особняком и напрямую воздействует на художественное чувство глаза или уха, не смешиваясь с совершенно чуждыми ему эмоциями, такими как почитание, любовь, жалость, патриотизм и т. д. Они не имеют с искусством ничего общего. Именно поэтому я настаиваю на том, чтобы мои работы назывались “композициями” или “гармониями”».

Мы можем увидеть выражение идей Уистлера в полотне «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», 1875 год (рис. 24). Картина вызвала негодование публики и послужила поводом для резкой критики Джона Рёскина (1819–1900):

«Ради самого господина Уистлера не менее, чем для защиты покупателей, сэру Коутсу Линдзи не следовало бы допускать в галерею произведений, где невежественное тщеславие художника столь смахивает на преднамеренное плутовство. Я до этого много видел и слышал о нахальстве кокни, но всё же я не ожидал, что самодовольный скоморох посмеет нагло запросить двести гиней за то, что он швырнул горшок краски в лицо публики»[16].

[24] ДЖЕЙМС ЭББОТ МАК-НЕЙЛ УИСТЛЕР. НОКТЮРН В ЧЕРНОМ И ЗОЛОТОМ. ПАДАЮЩАЯ РАКЕТА

Дерево, масло. 60,3×46,7 см. 1875 г. Детройтский институт искусств, Детройт

Из-за этой критики Уистлер пришел в не меньшее негодование. В 1878 году он начал тяжбу против Рёскина. Выступая на суде, художник объяснил спорную картину:

«Это ночное произведение, которое изображает фейерверк в садах Креморна (Лондон)… Это художественная аранжировка. Поэтому я называю картину “ноктюрном”».

Уистлера спросили, чем обусловлена цена 200 гиней за произведение, на которое у него ушло всего два дня. Художник ответил, что высокая стоимость назначена за «знания, которые он приобрел, работая всю жизнь». Современные зрители любят и ценят тональные композиции Уистлера и его эксперименты с формой.

Истина в живописи

Интерес к эстетике XVIII столетия вновь проявился во второй половине XX века в работах Жака Деррида (1930–2004). Французский философ, пожалуй, более всего известен своим исследованием «практики деконструктивного чтения». Он подталкивает нас к пониманию: то, что казалось целым, можно разобрать на составные части и представить в виде пар противоположных понятий. Этот метод называется деконструкцией. Его применение имеет большие перспективы для исследования отношений между искусством и сознанием. В книге «Истина в живописи» (1987) Деррида, как и его предшественники из XVIII века, ставит вопрос: может ли произведение искусства быть автономным, иметь свой код? В таком контексте мы можем иначе взглянуть на предмет искусства, разглядеть его собственный смысл, помимо создаваемого социальным и культурным контекстом. На самом деле это повод задуматься о границах художественного произведения. Поразмышлять о том, что мы видим «внутри», а что – «вовне» работы. Этот подход может быть довольно полезным.

В тексте «Истина в живописи» Деррида ставит под сомнение каждый аспект художественного произведения. Разумеется, понятие внешнего по отношению к картине включает, например, раму или подпись художника. Но в эту категорию входит и многое за пределами самой работы: музеи, архивы и то, как она покупается и продается на рынке. Для Деррида всё это накладывает отпечаток на внутреннюю сторону произведения – его природу или эстетику, которая всегда меняется под действием внешних факторов. Отсюда философ делает вывод о слиянии внешнего и внутреннего. И то и другое, по его мнению, является формами письма или графического изображения знаков, которые всегда можно прочесть.

Эту мысль прекрасно иллюстрируют произведения группы Молодых британских художников. В 1997 году они получили широкую известность на выставке Sensation, устроенной Королевской академией художеств в Лондоне. Большинство работ хранились в частной коллекции Чарльза Саатчи (род. 1943). Он сделал успешную карьеру в рекламе и был одним из главных популяризаторов современного искусства. Некоторые экспонаты уже приобрели скандальную известность. Например, подвешенная в формальдегиде акула Дэмьена Хёрста (род. 1965) – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», 1991 год (рис. 25); палатка Трейси Эмин (род. 1963) – «Все, с кем я спала с 1963 по 1995», 1995 год (рис. 26); работа Джейка (род. 1966) и Диноса (род. 1962) Чепменов и произведение Сары Лукас (род. 1962) (рис. 54) явно сексуального характера. Негодование публики предвосхитило данное Королевской художественной академией предупреждение:

«На выставке Sensation представлены произведения искусства, которые кому-то могут показаться безвкусными. Родителям следует проявить благоразумие, решая, брать ли с собой детей. Один зал будет закрыт для всех моложе 18 лет».

[25] ДЭМЬЕН ХЁРСТ. ФИЗИЧЕСКАЯ НЕВОЗМОЖНОСТЬ СМЕРТИ В СОЗНАНИИ ЖИВУЩЕГО

Аквариум, тигровая акула, 5%-ный раствор формальдегида. 213×518 см. 1991 г. Частное собрание

[26] ТРЕЙСИ ЭМИН. ВСЕ, С КЕМ Я СПАЛА С 1963 ПО 1995

Палатка, вышивка. 1995 г. Не сохранилась

Неудивительно, что Sensation вызвала безумный интерес прессы и негодование общественности. Шоу имело колоссальный финансовый успех. Представители английского среднего класса стояли в очередях, чтобы увидеть скандал своими глазами. В результате такого ажиотажа стоимость произведений возросла. Внутреннее и внешнее предметов искусства слились воедино. Почти невозможно найти границы самих работ, когда вместе столкнулись рекламная шумиха, выход художников за пределы традиционного творчества и коммерческое предприятие. В истории этой выставки есть послесловие или, скорее, эпитафия. Многие работы, представленные на ней, позднее уничтожил пожар в галерее Саатчи, случившийся в 2004 году. Услышав об утрате произведения «Ад, 2000»[17] Чепменов, один из братьев, Динос, сказал: