Читать книгу "На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки - Джон Гилгуд"

как не идут дурацкие плащи, сделанные бог знает из чего».

Все рецензенты соглашались на том, что затея постановщиков не увенчалась успехом, ибо оформление спектакля находилось в вопиющем противоречии с текстом трагедии. По общему мнению, Гилгуду иногда удавалось силою своего таланта преодолеть внешнюю сторону спектакля, но, увы, ненадолго.

Оглушенные «странным» оформлением спектакля, театральные критики, к сожалению, отнеслись без должного внимания к актерской работе Гилгуда. И совершенно напрасно. Именно в ней заключено главное звено эксперимента.

Первый Лир Гилгуда был преимущественно монархом. Второй и третий — королем и человеком. Но и в своем человеческом аспекте он оставался королем. Четвертый оказался в первую очередь человеком. Безумным стариком. Его нравственные и психологические свойства были искусственно отторгнуты от конкретных обстоятельств времени, места и социальной среды. Гилгуд замыслил построить на шекспировском тексте некую нравственно-психологическую модель, одинаково верную для елизаветинской эпохи и для нашего времени.

Мы уже знаем, что чуткость к нравственным проблемам современности — одна из характерных черт Гилгуда-актера. Вглядываясь в приметы современного сознания, Гилгуд, очевидно, пришел к заключению, что «благородные штампы» начала века и традиции Грэнвилл-Баркера резко противоречат эстетическим требованиям времени и, более того, глухой стеной отгораживают шекспировскую трагедию от человеческих проблем середины века. Отсюда стремление разрушить эти штампы и традиции, поставить и сыграть «Короля Лира» так, чтобы в спектакле зазвучали современные нравственные и психологические коллизии. Или, если быть ближе к формуле Гилгуда, извечные нравственные коллизии в их современном преломлении.

Гилгуду не удалось полностью решить свою задачу. Он вполне преуспел в разрушении традиций и штампов. Конструктивная же часть его замысла удалась лишь отчасти. Можно согласиться с английской критикой, что в целом актер потерпел неудачу. Но в то же время представляется неправомерным огульное отрицание всякого смысла этой работы Гилгуда, и такие определения, как «творческий срыв», «плачевный итог», в данном случае неприемлемы.

Поиски новых принципов сценического воплощения великой шекспировской трагедии были характерны не только для Гилгуда. Их вели многие режиссеры и актеры. И завершились они, уже в шестидесятые годы, блистательным успехом стрэтфордского «Лира», поставленного Питером Бруком и сыгранного Полом Скофилдом. Неудача Гилгуда явилась необходимым этапом в этих поисках. Он экспериментально проверял новые художественные идеи, часть из которых оказалась непригодной, а часть была принята и использована последователями Гилгуда.

6

Подобно многим талантливым актерам, жизнь которых целиком сосредоточена на театре, Гилгуд рано начал испытывать стремление к режиссуре. Еще совсем молодым человеком он поставил «Ромео и Джульетту» в Оксфордском драматическом обществе. В 1932 году ему уже была доверена постановка «Венецианского купца» на сцене театра «Олд Вик». (Впоследствии он возобновил ее в «Куинз тиэтр» в 1938 г.). Как и в актерской своей работе, Гилгуд-режиссер тяготел к классике, и в первую очередь к Шекспиру. В разное время, в разных театрах он поставил «Макбета», «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Ромео и Джульетту», «Короля Лира», «Ричарда II» и т. д. Многие из этих трагедий и комедий он ставил неоднократно. Так, например, известны четыре его постановки комедии «Много шума из ничего».

Гилгуд-режиссер в жизни современного английского театра — явление не менее заметное, чем Гилгуд-актер. Некоторые из его спектаклей признаны «дефинитивными». Английская критика видит в них своего рода эталон, к которому должны стремиться современные театральные коллективы.

Разумеется, Гилгуд не исключительно «шекспировский» режиссер. Он ставил Конгрива, Отвея и Шеридана, Уайльда и Моэма, пьесы сугубо современных дараматургов, включая Ануйя и Грэма Грина. Тем не менее работа над классиками и Шекспиром образует главную часть его режиссерского опыта.

Гилгуда-режиссера невозможно охарактеризовать в одной фразе или хотя бы в одном абзаце. Его не назовешь безусловным традиционалистом, хотя во многих своих постановках он идет проторенными путями, отказываясь от опасных новаторских экспериментов. Пожалуй, самый смелый шаг, на который он когда-либо решился как режиссер, заключался в том, чтобы поменять местами две сцены в «Школе злословия». Нередко английские театральные критики упрекают Гилгуда (не без основания) в чрезмерной приверженности к традициям. Типичным примером может служить упомянутая уже постановка «Школы злословия» 1962 года. Она ни в коей мере не была архаичной. Здесь отчетливо видно стремление создать спектакль в духе современных требований. Едва ли не впервые за много лет знаменитая пьеса Шеридана шла почти без вымарок. Была соблюдена точность в декорациях и костюмах. Как правило, режиссеры для большей живописности одевали исполнителей в костюмы начала XIX века. Гилгуд вернулся к модам 1777 года. Декорации и бутафория были предельно лаконичны. Гилгуд свел до минимума ставшее традиционным переодевание актеров. Костюмы менялись лишь в том случае, если существовало специальное указание в тексте. Несколько усилился темп спектакля. Количество антрактов сократилось до одного.

Гилгуд поставил «Школу злословия» в духе «высокой комедии», без шаржа и гротеска, без карикатурных гипербол. В его интерпретации шеридановские сплетники — не злодеи. И он требовал, чтобы актеры играли свои роли с полной серьезностью. В процессе репетиций были отшлифованы до филигранного блеска мельчайшие детали, найдены какие-то новые оттенки психологических характеристик. Можно сослаться хотя бы на работу над такой малозначительной деталью, как реплики «в сторону». «В репетициях, — вспоминает Гилгуд, — я нашел, что многие реплики «в сторону» могут исполняться «прямо» в качестве шутливого оскорбления. Например, со стороны сэра Питера, который не скрывает своих антипатий к сплетникам. Но вообще-то актер, произносящий реплики «в сторону», должен находиться в интимной близости к зрителям. Это крайне важно. На сцене же, тем временем, должно происходить движение, так, чтобы искусственность приема не бросалась в глаза».

Но вместе с тем спектакль нес в себе изрядную дозу традиционности. Он был поставлен и сыгран так, как было принято играть «высокую комедию» на английской сцене. Это вызвало гнев и неудовольствие многих театральных критиков. Известный театровед Маровитц напечатал чуть ли не погромную рецензию в журнале «Плэйз энд плэйерз». «Прямые спины, дугообразные брови, мягкие запястья, длинные манжеты, ноги в пятой позиции! — писал он. — Словно реальность никогда не существовала! Словно в основе всех человеческих реакций лежала тщательно отрепетированная искуственность!

Нам кажется, что люди той эпохи говорили и двигались именно так и только так. Мы стараемся точно воплотить это наше представление. И получается постановка точная, но не интересная… Пьесы этого периода отражают действительность, которая выходит за пределы того, что мы называем манерами эпохи. Стиль этих пьес не требует прямоспинной элегантности, которую нам неизменно предлагают. Эти пьесы не пародии и не фантазии.